Thème du tiers inclus : La beauté musicale

Antagonismes en interaction : Émotion pure ~ Analyse musicologique technique

 

 

Beauté musicale

–

Controverse  Pfitzner~Berg

à propos de

la rêverie de Schumann*

 

***

 

Rêverie de Schumann, Kinderszenen » Op.15, N°7

interprétée par Vladimir Horowitz 

 

 

 

« En présence d’une mélodie comme celle-ci, on perd complètement pied. L’on peut reconnaître sa valeur, on ne saurait la démontrer. Pour faire à son sujet l’accord des opinions, l’intelligence ne sera d’aucun secours. On est sensible à son charme ou on ne l’est pas. Nul argument n’est capable de convertir celui qui refuse d’être ravi par elle, et il n’y a rien à dire à quiconque l’attaque, sinon la lui jouer et s’écrier : « Comme c’est beau ! » Ce qu’elle exprime est d’une évidence aussi profonde, d’une clarté aussi mystique que la vérité elle-même »

 

Ce texte est publié en 1920 par le compositeur Hans Pfitzner (1869-1949) dans son livre « La nouvelle esthétique de l’impotence musicale : un symptôme de décomposition ? » (Die Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz – Eins Verwesungsymptom ?)

Dans ce livre, Hans Pfitzner glorifie les valeurs romantiques du génie et de l’inspiration, attaque en contraste avec virulence les postulats de la Neuen music et critique le formalisme de la seconde école de Vienne, dont Alban Berg est l’une des figures majeures.

Hans Pfitzner est un compositeur reconnu. La montée de l’avant-garde atonale l’a désormais rejeté comme tristement académique. Ses positions politiques flirtant avec le nazisme n’ont pas arrangé les choses. Quelques-unes des œuvres de Hans Pfitzner figurent aujourd’hui encore au répertoire de grands chefs d’orchestre.

*

Alban Berg, est un compositeur autrichien. Il crée en 1910 une association de littérature et de musique qui intègre la société « Verein für Kunst und Kultur », « Société pour l’art et la culture ».  Il appartient, comme Arnold Schönberg et Anton Webern, à la seconde école de Vienne.

Il est en 1912, réalisateur de l’almanach du Cavalier Bleu avec Vassily Kandinsky, Franz Marc et August Macke.

La riposte d’Alban Berg au livre de Pfitzner est rapide et mordante.

Son article intitulé « L’impuissance musicale de la nouvelle esthétique de Hans Pfitzner », dissèque l’interprétation que Pfitzner avait donnée de la célèbre pièce de Schumann, « Rêverie », extraite du recueil « Scène d’enfant ». Le discours de Hans Pfitzner, écrit-il, illustre l’ineffable en musique selon l’esthétique post romantique, la beauté dans la musique ne pouvant que sidérer le langage et réduire au silence de l’admiration.

 

***

 

« C’est beau ! »

 

  Cette phrase banale est prononcée lorsque les mots manquent ou lorsque nous ne connaissons pas exactement les raisons de notre attrait. La beauté échapperait-elle à la conceptualisation, relèverait-elle de l’émotion personnelle, dépendrait-elle simplement des goûts comme on dit…

 

Dès lors, tout serait dit, et il n’y aurait rien à en dire …

 

*

 

Discours savant et opinion populaire sont en conflit. L’un répugne au simple jugement de beauté, l’autre y recourt constamment faute précisément d’arguments.

En dépit de leur opposition, ils s’accordent cependant sur deux points :

• La beauté n’est pas dans la musique, mais dans les opinions personnelles.
• Aucune conceptualisation ne peut définitivement déterminer ce qu’on nomme la beauté musicale.

 

Deux façons de parler de la musique peuvent illustrer cette opposition :

• l’une l’analyse rigoureusement sans recourir à la beauté
• l’autre use de cette notion pour dire que l’on ne peut rien en dire.

 

*

 

La controverse Pfitzner ~ Berg à propos de la rêverie de Schumann tirée des « Scènes d’enfant  » en est le stigmate.

Alban Berg se lance dans une critique radicale de Pfitzner. Il entend redonner à l’intelligence ses droits et adopter à l’égard de la musique une attitude qui se veut plus objective.

« S’en tenir comme Hans Pfitzner à une admiration béate est un aveu d’impuissance. Hors, dit Berg, sur la rêverie de Schumann, il y a bien des choses à dire :

Il est possible d’avoir sur la beauté d’une mélodie des idées suffisamment probantes pour ouvrir la compréhension. Bien sûr ce devront être des idées de nature musicologique et pas seulement des expressions sentimentales subjectives et indémontrables ».

Pour étayer son analyse objective et rationaliste, A. Berg détaille la technique musicale mesure par mesure. La partition est reproduite dans l’article. (cet article sera intégralement reproduit en seconde partie ci-dessous pour les musicologues avertis). Il met en évidence certains des paramètres de la composition, examine les fonctions harmoniques, évalue le rythme harmonique, (vitesse de transformation des harmonies), insiste sur la prégnance de l’intervalle de quartes, explique le travail méthodique de Schumann. Ce sont là remarques de compositeur qui sait comment la musique se fait.

Berg est précis et rigoureux. Ses observations reposent sur des faits incontestables.  Il aurait même pu aller plus loin.

Hans Pfitzner identifiait la rêverie de Schumann à sa mélodie et celle-ci à un simple accord parfait ascendant, déniant toute importance au rythme. Berg note à juste titre que le déplacement des accords opère sur des temps indifféremment forts ou faibles, relève que dans les quatre premières mesures, les changements d’harmonie s’effectuent à des intervalles chronologiques dont la longueur décroit puis croît progressivement, fait observer l’aspect toujours renouvelé des sommets harmoniques.

Ceci est juste mais Berg ne dit mot de l’effet de ces hésitations entre temps forts et faibles, qui est de perturber la régularité de la pulsation. Ce rubato que Berg néglige, cette respiration que l’on trouve dans la phrase et qu’il ignore, c’est précisément ce que suscite l’impression de flou et d’incertain qui contribue au caractère méditatif et onirique de la pièce.

Pour Hans Pfitzner, la mélodie est simple. A contrario, A. Berg en détaille les variations, décrit les rapports multiples que ces motifs entretiennent entre eux mais une remarque lui a échappé :

Cette mélodie, si prenante, nul ne saurait pourtant la restituer par cœur. Longue et sinueuse, toute en méandres et en ondulations, elle se dérobe à la mémoire.

Il y a en elle un côté rhapsodique, quasi improvisé, vagabond qui justifie le titre donné par Schumann : « Rêverie« , titre que Berg ignore superbement sauf à relever que Hans Pfitzner, muré dans son chauvinisme pathologique, ne cite la pièce que par la traduction allemande de son titre : Träumrei, Kinderszenen Op15, N°7, et non dans son titre original français.

Berg poursuit : « Dans ce trait mélodique inlassablement répété, n’est-ce pas avant tout la note Mi étrangère à l’accord de Fa majeur qui nous frappe et nous charme. Il ne faut pas perdre de vue que tout ce premier membre de phrase constitue déjà une variation (et quelle variation ! ) du premier intervalle de quarte. Celui-ci apparaitra plusieurs fois encore dans la petite phrase descendante qui suit, il se transformera au gré des occasions harmoniques en des intervalles toujours différents …

Le déplacement des accents sur des temps indifféremment forts ou faibles, déplacement qui s’opère tout au long de la pièce, n’apparait-il pas à l’auditeur comme un raffinement très sensible ! Il est dû à la figure ascendante… qui retarde chaque fois d’une noire la valeur du temps levé…. Ce déplacement semblera remarquable à quiconque examine de ce point de vue les terminaisons respectives médianes et finales des différentes phrases des quatre mesures… »

  

*

 

D’un côté, l’affirmation spontanée de Pfitzner :  « C’est beau » nie qu’il soit possible d’en rechercher les raisons dans l’analyse musicale.

De l’autre, l’analyse musicologique rigoureuse de Berg permet de comprendre sa savante inventivité mais n’emploie jamais le terme « beau » et  n’explique d’ailleurs pas pourquoi toutes ces propriétés musicologiques inaperçues par le profane suscitent notre émotion.

L’un s’en tient aux effets subjectifs, pratiquement ineffables, l’autre s’en tient aux propriétés objectives parfaitement analysables.

*

 

Le pianiste Karol Beffa dépasse l’opposition Pfitzner ~ Berg. Il s’efforce de combler le gouffre qui sépare d’un côté le constat de Pfitzner, muet de sa propre émotion et de l’autre l’analyse musicologique de Berg, technique mais insensible à cette visée émotionnelle.

Karol Beffa s’efforce de donner un sens aux propriétés musicales de la pièce analysée par Berg en la re-situant dans leur finalité et en restituant le projet esthétique de Schumann.

À cette fin il note l’effet expressif des hésitations notées par Berg entre temps forts et temps faibles de la mélodie, le Rubato écrit qui cause l’impression de flou et d’incertain, et la mélodie longue et sinueuse qui suscite une impression de vagabondage.

Cela permet de progresser dans la compréhension du lien entre propriétés objectives de la musique relevées par Berg et effet subjectif sur l’auditeur.

 

Mais la question « Et la beauté ? » reste posée  en ces termes :

• La beauté est une notion inutile, non qu’il faille s’en tenir comme Berg à la description des propriétés musicales, aussi insatisfaisantes que les exclamations enthousiastes de Pfitzner, mais plutôt, comme tente de faire Karoll Beffa, de montrer les effets d’expressivité des propriétés musicologiques. Une fois tous ces effets expressifs dégagés, il ne resterait rien à dire de la beauté elle-même, elle ne serait autre que la conséquence de tous ces effets. La notion vague à laquelle on recourt par incapacité d’analyser ou de formuler les effets expressifs des propriétés musicales n’aurait plus lieu d’être.  Cette solution est possible.
• Une autre, qui la compléterait, consisterait à sauver la notion de beauté conformément à l’opinion populaire mais concède au discours savant qu’elle relève des propriétés musicales.

Cette dernière proposition tient en deux points :

a)  La beauté est bien un concept déterminé et non l’asile de notre ignorance ou le cache-misère de nos émotions ineffables.

b)  La beauté perçue se trouve bien dans la musique et non pas en nous qui la percevons.

Plus précisément, la beauté n’est pas dans les propriétés musicales objectives, et ne se confond pas non plus avec les effets émotionnels subjectifs. La perception de la beauté dépend de la rencontre de certaines qualités de la musique et d’un certain état du sujet.

Il ne s’agit pas de définir ce qu’est une bonne musique, ni ce qu’est une musique émouvante. Musique belle n’est pas obligatoirement synonyme de musique bonne. Elle peut être belle et sans grand intérêt, asthénique ou banale. Une musique peut être puissante, bouleversante sans être particulièrement belle. Le sens du « beau » est assez étroit.

 

Il y a dans la notion de beauté subjective une part de vérité et une part de confusion :

• La beauté s’éprouve subjectivement : « Je trouve que c’est beau » signifie que j’éprouve une certaine émotion à entendre cette musique. La beauté est évidemment subjective en ce sens étroit qu’elle est éprouvée par un sujet.
• Il est vrai également que la beauté n’est pas un trait de la musique objectivement formulable, ce qui signifie qu’aucune description de tout ce que l’on entend musicalement dans la Rêverie de Schumann, les notes, les accords, la tonalité, les marches harmoniques, les nuances, les timbres, la mesure, le tempo … ni aucune analyse musicologique de ce que l’on peut en dire comme Berg, motifs, thèmes , phrasés, fonction harmonique, temps forts, temps faibles rythme harmonique etc… ne peut inclure l’attribut « Beau ». La beauté n’est donc pas une des propriétés de la musique.

 

Plusieurs observations corrigent partiellement ces remarques.

1. Dire que la beauté est subjective n’implique nullement de dire qu’elle soit relative, c’est-à-dire infiniment variable selon les individus. Certains individus sont certes insensibles à la musique. En revanche, deux amateurs de musique qui ont des goûts différents ne divergent pas tant que cela lorsqu’il s’agit de beauté.
2. On peut de la même façon discuter de la beauté physique, qui est de l’ordre de la nuance où la relativité des goûts est finalement assez restreinte : il n’y a pas de critère absolu, mais il y a quelques normes générales, une certaine régularité des traits, une certaine symétrie, un certain équilibre des masses.

Ce qui est en revanche plus variable et relatif, c’est le plaisir ou l’émotion que la musique procure selon les personnes, selon les circonstances, les moments, les attentes, les dispositions, les humeurs. Il est un temps pour les musiques dites « belles », un autre pour celles qui font danser, chanter, méditer, rire, prier, nous détendre.

La confusion provient souvent du fait qu’on emploie fréquemment l’adjectif « beau » dans un sens si large qu’il inclut tous les plaisirs et émotions que procure une musique. « C’est beau » est souvent employé alors qu’en toute rigueur, cet attribut n’est pas approprié.

3. Supposons l’usage de ce qualificatif de façon stricte, étroite, appropriée. A l’écoute d’un nocturne de Chopin, je dis « c’est beau ». Je parle bien de la musique et de la beauté que j’entends en elle. Je ne parle pas de mon émotion ou de mon désir, je ne dis pas « ça me plait » ou « je suis ému », je dis bien « elle est belle ». J’ai bien la conviction d’éprouver en moi une émotion causée par quelque chose en elle. C’est ce qu’on peut nommer « paradoxe des qualités esthétiques ».  Propriétés esthétiques en général, car la beauté n’en est qu’un cas particulier. Il est d’autres propriétés esthétiques, le sublime, la grâce, le brillant, la délicatesse etc…

Les qualités esthétiques ont ceci de particulier et d’unique, qu’elles sont soumises à un paradoxe. Elles sont éprouvées par un sujet comme étant suscitées par les propriétés de l’objet. Elles sont senties subjectivement comme étant objectives, et sont attribuées à l’objet sans être des attributs de l’objet.

Kant dans sa critique du jugement s’est intéressé à ce paradoxe en en faisant un jugement du troisième type, entre le jugement purement subjectif « cette musique me plait », et un jugement objectif « cette musique est lente » par exemple.

 

Une autre manière d’aborder ce paradoxe est de s’intéresser d’une part aux rapports entre les propriétés esthétiques qui sont dans l’objet sans être des propriétés de l’objet (ici la musique) et d’autre part aux émotions esthétiques, qui symétriquement sont dans le sujet sans être nécessairement éprouvées par tout sujet.

 

1. Comment les propriétés esthétiques peuvent-elles dépendre objectivement de la musique sans être des propriétés de la musique ?

La beauté qui est une des propriétés esthétiques est une propriété évaluative dépendante de propriétés objectives qui elles n’en dépendent pas.

On pourrait décrire entièrement la rêverie de Schumann sans l’attribut « beau ». La beauté de la rêverie n’est donc pas dans ses propriétés objectives. Il n’empêche que si l’on changeait telle ou telle de ces propriétés objectives, la musique cesserait de nous paraitre belle ou nous paraitrait moins belle. La beauté dépend donc de ces propriétés. La beauté est donc une certaine qualité au second degré des propriétés ou des qualités objectives de la musique. Les propriétés esthétiques sont des propriétés de second ordre des propriétés de premier ordre qui sont celles de la musique elle-même. Ces qualités de second ordre sont déterminées par des principes rationnels définis depuis l’âge classique, comme par exemple le principe d’économie de moyens ou de rendement (minimum de causes pour le maximum d’effets sensibles) qui s’énonce aussi qualitativement comme principe de perfection ou d’harmonie dans la formulation de Leibniz : « autant de variétés qu’il est possible, avec le plus grand ordre qui se puisse ».

Solution de ce premier problème : les propriétés esthétiques sont dans la musique sans être des propriétés de la musique. Les propriétés de la musique sont sonores (notes, accords, motifs, thèmes, rythme, tempo…) les propriétés esthétiques sont des propriétés rationnelles attribuées à ces propriétés sonores.

 

2. Pourquoi les émotions esthétiques sont-elles ressenties par le sujet sans être ressenties universellement par tout sujet ( le « chacun ses goûts » … !!)

C’est ici la question de la subjectivité. Pour pouvoir percevoir ces qualités esthétiques de second ordre, il faut que le sujet se trouve dans un certain état nommé « attitude esthétique » sans laquelle on ne perçoit que les propriétés objectives (sonores de premier ordre) et non pas leurs propriétés rationnelles (de ces propriétés sonores).  Ceci explique que la beauté est perçue subjectivement sans l’être universellement par tout sujet.

 

3. Pourquoi ces émotions esthétiques sont-elles plaisantes ?

Pourquoi le plaisir : car nous jouissons de retrouver dans le sensible lui-même les exigences de la raison correspondant justement aux attentes propres à l’attitude esthétique.

 

***

 

En somme, emporté par son intention vengeresse envers son adversaire et par la fougue de son plaidoyer en faveur d’une analyse rationaliste, Berg oublie de relier son analyse de la pièce au projet esthétique de Schumann. Il s’en est peut-être rendu compte lorsqu’il note que l’auteur de la rêverie n’est probablement pas passé, dans la conception de son œuvre, par l’étape du relevé minutieux des éléments musicaux auquel lui-même vient de se livrer.

Berg :  « La spéculation théorique est probablement restée étrangère à la conception de ce morceau comme elle l’est en général à toute composition »

Karoll Beffa souligne que l’article de Berg s’en tient seulement à l’analyse superficielle de la structure, et non à l’analyse de la structure profonde.

 

Pour Christian Accaoui, professeur d’esthétique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris,  « Analyser est possible, rechercher les raisons dernières d’un phénomène, c’est remonter de manière régressive dans la chaine des causes. Analyser une situation, c’est rechercher pourquoi cette situation est advenue »

 » C’est seulement dans son analyse des dernières mesures de la rêverie que Berg se permet une incursion dans la remontée des causes qui ont guidé Schumann dans son travail de compositeur. Il lui accorde un minimum d’intention rationnelle ».

Karoll Beffa : « Même si Schumann n’a pas eu consciemment, lorsqu’il a composé, tous les éléments du matériau musical mis en évidence par Berg, il avait certainement une idée directrice et c’est elle qu’il faut essayer de mettre au jour car discourir sur la composition n’a guère de sens si l’on ne cherche pas à retrouver l’intention créatrice.

Ainsi isoler méticuleusement comme le fait Berg les procédés d’accélération et de décélération du rythme harmonique d’une pièce ne prend son sens que si on les rapporte au projet esthétique d’ensemble.

Quel intérêt trouver à des remarques qui ne sont pas fausses mais n’apportent rien à la compréhension d’ensemble de la rêverie comme cette remarque de Berg :  « Elle est la première pièce des scènes d’enfants à faire usage d’une armature à bémols et elle partage cette qualité caractéristique exclusivement avec la pièce suivante, « Au foyer »  avec laquelle elle partage plus d’un point commun ».

 

Aurait-on pu obtenir les mêmes effets expressifs nommés par Karol Beffa, irrégularité, flou, incertitude, méditation, vagabondage, sans que la mélodie fût belle ? On chercherait alors au-dessus de ces effets expressifs des effets proprement esthétiques qui n’en soient pas seulement la résultante. On entendrait par exemple la longue mélodie sinueuse donner une impression de vagabondage. On entendrait que celle-ci possède en outre une qualité esthétique proprement dite qu’on associe à la beauté mais qui s’en distingue néanmoins et qu’on appelle « La Grâce ».

La grâce est l’aisance dans le mouvement, elle est d’autant plus puissante que le mouvement est long et continu.

A multiplier les hypothèses, on verrait alors comment la beauté s’insinue dans la rêverie de Schumann au-dessus et au-delà de ses composantes musicales, non pas seulement comme leur simple résultante, mais comme un second ordre rationnel que nous percevons sans en avoir conscience, dans l’ordre musical proprement sonore.

 

Mais réaliser toutes ces expériences de pensée risquerait de dévoiler le mystère de la beauté de cette rêverie

 

Préservons le   …

 

***

 

Christine PETIT, professeur au Collège de France

apporte un point de vue scientifique.

 

Chez l’homme, l’émotion musicale se trouve rattachée au système ancestral de la récompense, ce qui n’est pas le cas des primates non humains. Ce réseau dopaminergique est impliqué dans la satisfaction des besoins alimentaires comme la prise de nourriture ou l’addiction de différentes natures.

Ce réseau a été coopté par le système auditif au cours de l’évolution des primates. (Il en est de même du système moteur durant la même période d’évolution chez ces mêmes primates)

Si l’émotion musicale active les circuits de récompense, elle atténue concomitamment l’activité de l’amygdale (située en avant de l’hippocampe) qui elle augmente durant la peur. L’augmentation des centres de récompense est parallèle de l’inhibition de ceux des émotions aversives. L’augmentation des émotions positives atténue les émotions négatives.

La consonance et le plaisir musical activent deux circuits : le cortex orbito-frontal et le cortex préfrontal médian.

Toutefois, lors du plaisir ou du déplaisir associé à la dissonance, les structures cérébrales diffèrent. L’activation de la région para limbique droite associée au déplaisir de la dissonance n’est pas inhibée lors des émotions d’émotion musicale positive.

Le système limbique (système cérébral des émotions composé des amygdales, de l’hippocampe, de l’hypothalamus et du cortex cingulaire) est impliqué dans le plaisir intense suscité par la musique. Deux régions : striatum dorsal au niveau du noyau caudé et striatum ventral au niveau du noyau Accumbens qui reçoit les secrétions dopaminergiques venues de l’aire segmentale ventrale y participent.

La dopamine est impliquée dans la motivation, dans la prédiction de récompense qui conduit à l’anticipation de quelque chose de désirable. Le principal impact affectif de la musique est, pense-t-on, de créer des attentes, des prédictions.

 

L’anticipation et la prédiction peuvent venir soit d’une connaissance explicite de la musique écoutée, soit d’une attente en rapport avec les règles liées à la tradition musicale de l’auditeur.

La première situation (musique connue) peut expliquer l’émotion générée par les musiques familières, la seconde, un modèle de prédictions d’erreurs dans lequel les prédictions font intervenir une réponse de type dopaminergique pourrait rendre compte de nos attentes fondée sur des connaissances implicites. Ce n’est pas l’activation des régions qui est corrélée à la valeur de récompense mais l’augmentation de la connexion fonctionnelle entre le Noyau Accumbens et les différentes régions.

Ce sont les connexions fonctionnelles qui émergent comme étant corrélées entre le noyau Accumbens et les autres aires corticales qui manifestent ou expriment la valeur de récompense d’une séquence musicale.

La valeur de récompense s’attache à l’approche d’un bénéfice, au souhait d’un but particulier. Cette valeur influence les décisions prises par le sujet et ses actions visant à obtenir la récompense. L’apprentissage et l’adaptation se traduisent par le fait que ces valeurs de récompense sont continuellement mises à jour sur la base de l’état actuel et des états antérieurs du sujet.

Celui-ci ajuste ses actions afin de faire coïncider la valeur prédite de la récompense à celle qu’il va effectivement obtenir. Cette mise à jour est effectuée par comparaison des valeurs observées et obtenues dans un temps actuel par rapport à la valeur prédite. La différence entre les deux valeurs définit l’erreur de prédication et son codage fait intervenir les noyaux dopaminergiques. Ce sont les réseaux connus pour être impliqués dans l’erreur de prédiction qui sont activés.

 

La musique pourrait donc apprendre à réguler ses émotions. Sa valeur adaptative pourrait ainsi se manifester dans la cohésion sociale et l’empathie.

 

Cette cohésion sociale est l’élément essentiel du succès de l’homo sapiens par rapport aux autres lignées.

Cette valeur adaptative de la musique se situe dans la gestion des émotions intenses dont elle pourrait constituer un véritable terrain d’entrainement.

 

                                                                                                                                           …

 

 

*  Cet article repose sur les argumentaires présentés lors de trois conférences données au Collège de France. Il en reprend de nombreux extraits.

 

• Karoll Beffa, Leçon inaugurale du 25 octobre 2012, « Chaire de création artistique », Collège de France.
• Francis Wolff , Leçon du 03 mars 2016,  Séminaire   » Perception de la musique » de Christine Petit
• Chritine Petit , Cours du Séminaire 2016 intitulé  » Perception de la musique », Collège de France

 

 

***

 

 

Par souci d’exhaustivité est reproduit ci-dessous pour les musicologues avertis l’article complet

d’ Alban Berg en réponse à Hans Pfitzner.

*

Alban Berg

L’impuissance musicale de la

nouvelle esthétique de Hans Pfitzner (1920)

 

En 1920, le compositeur Hans Pfitzner (1869-1949) publie Die Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz — Eins Verwesungsymptom ? ( La nouvelle esthétique de l’impotence musicale : un symptôme de décomposition ? ). Ce livre ramasse les idées du temps sur la « dégradation de l’art allemand » sous les coups de l’atonalisme (bolchévique !) et du jazz (américain). C’est à ce livre, et contre le jugement irrationnel en musique, que Berg se propose de répondre dans les « Musikblätters des Anbruchs » de juin-juillet 1920.

Nous avons repris ici la traduction d’Henri Pousseur, publiée dans Alban Berg, Écrits [Introduction, présentation et notes par Dominique Jameux]. « Musique / passé / présent », Christian Bourgeois, 1985 [Henri Pousseur, Gisela Tillier & Dennis Colins, trad., 215 p.,], p. 80-92

Mais en présence d’une mélodie comme celle-ci, on perd complètement pied. L’on peut reconnaître sa valeur, on ne saurait la. démontrer. Pour faire à son sujet l’accord des opinions, l’intelligence ne sera d’aucun secours; on est sensible à son charme ou on ne l’est pas. Nul argument n’est capable de convertir celui qui refuse d’être ravi par elle, et il n’y a rien à dire à quiconque l’attaque, sinon la lui jouer et s’écrier : « Comme c’est beau! » Ce qu’elle exprime est d’une évidence aussi profonde, d’une clarté aussi mystique que la vérité elle-même !

Cette citation et toutes les citations suivantes sont extraites du livre de Hans Pfitzner : La Nouvelle Esthétique de l’impuissance musicale. Un symptôme de décomposition ? (Note de Berg).

Quelle ne fut point ma déception (en même temps que celle d’un grand nombre d’autres musiciens), lorsque je pus constater que la renommée du compositeur Pfitzner ne l’empêchait pas de confier au papier des affirmations de ce genre! Elles sont d’autant plus ahurissantes que le livre dont elles sont extraites regorge d’une écrasante érudition, qu’il touche à tous les domaines du savoir humain et révèle chez son auteur une opinion précise et définitive en philosophie tout comme en politique, en histoire ou en théorie raciale, en esthétique, en morale, en journalisme, en littérature et j’en passe! Sur le seul plan où le savoir nous serait justement indispensable, sur le plan musical, son secours nous est catégoriquement refusé, sans autre forme de procès. Le point de vue de l’auteur ayant été érigé en principe, toute possibilité de discrimination entre ce qui est valable et ce qui ne, l’est pas se trouve supprimée a priori.

Certes, l’on nous dit encore :

Je m’adresse à la très faible minorité d’amateurs qui a su préserver et qui veut préserver encore son sens inné pour la Beauté d’une Mélodie. Ce sens-là, voici plusieurs dizaines d’années qu’on tente, avec un succès toujours croissant, de nous l’extirper !

Pourtant, les rares amateurs en question (au nombre desquels j’ai l’audace de me compter moi-même) ne bénéficieront pas de la moindre observation susceptible d’éclairer, de renforcer un peu leur fameux « sens inné », il ne leur sera pas accordé une seule parole tenant compte de son existence. On se contentera de leur adresser l’appel allemand que voici :

Nous donc, qui n’avons pas perdu ce sens-là, enthousiasmons nous hardiment !

Pour ma part j’abandonne volontiers cet enthousiasme à la grande majorité de gens à qui il n’est pas nécessaire d’extirper tout d’abord « le sens inné pour la Beauté d’une Mélodie ». Avec les quelques personnes qui surent se préserver de cette amputation, j’adopterai à l’égard de la musique une attitude sinon plus digne, du moins plus objective. Il me semble d’ailleurs que la minorité à laquelle s’adresse Pfitzner pourrait bien n’être pas tellement faible, car malgré son grand courage il se contente de lui proposer un cas dont est absent tout problème, voire toute difficulté. Il ne nous propose pas l’un des multiples exemples mélodiques que l’on pourrait extraire du répertoire symphonique, de toute la musique de chambre classique ou de quelque autre chef-d’œuvre, et qu’il aurait choisi pour n’être pas une monnaie trop courante. C’est le numéro sept des Scènes d’Enfants de Schumann, c’est la célèbre Rêverie qu’il a retenu pour nous. Chacun sait que cette œuvre a joui, dès le vivant de son auteur, d’un succès indiscuté et qu’elle ne fut jamais depuis lors l’objet de quelque « attaque » particulièrement virulente.

L’éloge que Pfitzner a l’audace de décerner aux Scènes d’Enfants est donc bien superflu et ne témoigne d’aucun courage exceptionnel :

Chacune des pièces de cet opus constitue un petit tableau poétique et musical d’une très fine séduction, d’une originalité des plus personnelles.

Mais poursuivons notre lecture :

… Qui oserait contester, après être remonté aux Sources de l’Expression musicale, que cette Rêverie, par la qualité de sa ligne mélodique, fait figure d’exception parmi les autres pièces ? Ce ne sera certes pas nous si l’on veut bien reconnaître que cette pièce unique se distingue par des qualités exceptionnelles sur tous les plans ! Mais Pfitzner, dès la page suivante, nous assure « qu’elle ne fait pas réellement partie des Scènes d’Enfants ». Pourtant, avant de parler de ses qualités mélodiques proprement dites je voudrais faire remarquer que la Rêverie se distingue en tout premier lieu par sa situation centrale dans la structure symétrique du recueil ! Parmi les treize morceaux, elle occupe la septième place. S’il est vrai qu’elle constitue une exception, ce n’est pas du tout parce qu’elle se séparerait du reste de l’œuvre, mais bien plutôt parce qu’elle le domine entièrement. Cette importante fonction ne peut être passée sous silence que si l’on a commencé par refuser à l’intelligence toute vertu démonstrative. Montrons-nous, pour notre part, plus perspicaces ! Avant de le laisser accaparer par une quelconque minorité, demandons à notre « sens inné pour la beauté d’une mélodie », et avec lui au sens tonal qu’il implique, de nous fournir plus qu’un enthousiasme aveugle. Nous remarquerons que la Rêverie se distingue d’abord par sa tonalité. Elle est la première pièce des Scènes d’Enfants à faire usage d’une armature à bémols, et elle partage cette qualité caractéristique exclusivement avec la pièce suivante, Au foyer, avec laquelle elle offre d’ailleurs plus d’un point commun. Mais Pfitzner ne veut rien savoir de ces choses. Dans le cas particulier de la Rêverie comme dans celui de la musique en général, il ne s’agit pour lui de rien de moins que des « Sources » mêmes de « l’Expression musicale ».

Pour qui n’a pas trouvé celles-ci, poursuit-il, la Rêverie n’est qu’un petit Lied où sont employées la tonique, la dominante, la sous-dominante et les tonalités voisines. Le matériau musical ne recèle rien d’inhabituel : pas d’innovations harmoniques, pas de raffinement rythmique; tout ce qu’on peut dire de cette mélodie, c’est qu’elle expose un accord parfait ascendant, distribué pour piano à deux mains.

Remarquons que ces paroles ne s’adressent point à des profanes, mais à des personnes suffisamment instruites pour savoir distinguer les composantes d’une œuvre musicale. Ces paroles les convaincront une fois pour toutes de l’inutilité de leur instruction ! Si elles ne connaissent pas les Sources de l’Expression musicale, cette instruction ne leur servira de rien. Si elles les connaissent, elle leur sera également superflue. Car il est de notoriété publique « qu’en présence d’une mélodie comme celle-ci, on perd complètement pied ». Soit dit en passant, notre mélodie se verra encore honorée d’attributions aussi dithyrambiques que « belle et géniale » ou « authentiquement   inspirée ». Mais l’on ne nous donnera aucune preuve de sa beauté, de sa génialité et de son authentique inspiration. L’on nous dira seulement que « vouloir l’expliquer ne serait qu’une entreprise de dilettante ». Car « lorsque nous nous trouvons en présence d’une chose incompréhensible, qui se moque de nos explications, nous ne pouvons qu’abandonner l’enchaînement rigoureux des idées, mettre bas les armes de la raison et nous constituer prisonniers volontaires et inconditionnels de l’affectivité. Devant une inspiration musicale aussi authentique, l’on ne peut rien faire d’autre que s’écrier : « Comme c’est beau ! «  Toute tentative de s’en approcher par d’autres voies, toute question relevant du domaine du « pourquoi » ne peuvent que minimiser l’impression qui s’en dégage, offenser l’apparition des Esprits, détruire le Souffle du Poème » ¹ 

Dans le cas présent, Pfitzner évite sans difficulté ces trois dangers graves. Il s’imagine avoir fait, avec les quelques rudiments théoriques cités plus haut, une place amplement suffisante aux exigences d’explicitation musicale.

Pourtant la phrase qui suit —  « Mais pour nous qui savons, quel miracle d’inspiration il y a là ! »—  pourrait nous rendre quelque espoir. Ne sont-ce point là les paroles de quelqu’un qui sait plutôt que d’un simple « enthousiaste de l’affectivité ? » Le secret de la Rêverie va-t-il nous être révélé ? Il nous faut à nouveau déchanter ! Les phrases suivantes dénient une fois de plus toute valeur au savoir : « Dans ce morceau, qui s’identifie à sa mélodie, la forme et l’inspiration coïncident presque totalement. Si quelqu’un voit en lui autre chose qu’une pure clarté. que pourrons-nous lui dire ? Absolument rien ! »

Admettons-le ! Mais à quiconque entend clairement cette mélodie, il doit bien y avoir quelque chose à dire de sa qualité, ne fût-ce que lui citer un exemple négatif, un toc quelconque qui ne serait pas, lui, d’une clarté absolue. S’il était vrai que les arguments sentimentaux sont seuls à avoir cours ici, chacun pourrait, à l’égal de Pfitzner, nourrir un « enthousiasme » … «infini», pour quelque mélodie qu’il aurait trouvée « belle », « géniale », voire  « authentiquement inspirée ». Qu’on lise donc les citations reproduites ci-dessus en remplaçant le nom de Schumann par celui de Hildach ², Rêverie par Printemps. A-t-on souscrit à la reddition «volontaire et inconditionnelle à l’affectivité » ? Devant un défenseur de Hildach aussi courageusement enthousiaste, l’on ne peut plus qu’«abandonner l’enchaînement rigoureux des idées » et « mettre bas les armes de la raison » !

Il ne peut en être ainsi ! Il est possible, j’en suis certain, d’avoir sur la beauté d’une mélodie des idées suffisamment probantes pour « ouvrir la compréhension » à tout « sens mélodique » éveillé. Bien sûr, ce devront être des idées de nature musicale, et non seulement des expressions sentimentales subjectives et indémontrables, du type de celles que nous citons encore :

« Je puis mentionner la noblesse du style, l’originalité de la mélodie, ses caractères bien allemands de délicatesse et d’intimité, c’est comme si je n’avais rien dit : en présence de la musique, ces mots s’évanouissent ! » — C’est vrai. — «Même réunis, ils ne peuvent pas donner la plus faible idée de la valeur d’ensemble de la mélodie. » — C’est non moins exact. Pourtant, Pfitzner ne tente-t-il pas lui-même d’approcher, de décrire quelque peu la beauté du morceau? Après avoir doctement insisté sur le fait qu’il s’agit d’une rêverie (eine Traümerei) et non, de grâce, d’une «Rêverie» ³, il décèle encore « un sentiment grave et recueilli, d’une finesse et d’une force d’âme égales, et profondément perdu en lui-même… L’on pense, poursuit-il, à tout ce que laisse pressentir le célèbre portrait de Schumann, où il est représenté la tête appuyée dans la main. L’on peut s’exclamer sans fin, l’on n’arrivera pas à pénétrer la magie de cette musique.

Elle a sa source aux régions les plus profondes de l’âme. S’il nous arrivait d’oublier cette beauté, nous serions irrémédiablement. perdus ! Pour ma part, je commencerai à croire à ma propre perte, si je ne suis pas parvenu à cerner un être esthétique d’une manière plus précise que par ces comparaisons vagues. Tirées des domaines les plus imprévus, excepté du domaine strictement musical, elles sont le produit d’un enthousiasme plus euphorique que clairvoyant.

L’on m’objectera sans doute que l’on peut trouver cette manière de décrire la musique chez les Maîtres eux-mêmes, et que mes attaques, adressées à Pfitzner, atteignent également Schopenhauer, Wagner et Schumann. Sans m’attarder à la plus ou moins grande légitimité de ces descriptions — d’où qu’elles puissent venir, — sans tenter de préciser ce que l’on peut encore accepter aujourd’hui de cette méthode, il me sera facile de répondre que les descriptions sentimentales n’avaient cours que lorsqu’il fallait attirer l’attention du public sur la beauté d’une œuvre nouvelle. Le courage que cela supposait ne peut guère être comparé à l’audace requise de nos jours pour la défense de la Rêverie. Je le répète, celle-ci a charmé et enthousiasmé le monde musical tout entier depuis le jour de sa première audition. D’autre part, si ces considérations littéraires émanaient de la plume de quelque grand compositeur, elles n’occupaient le plus souvent qu’une place restreinte, à côté d’exposés proprement musicaux. Les Écrits sur la musique et les musiciens, de Schumann, constituent un exemple typique de cette façon de faire. Avant tout, l’on pouvait généralement lire une analyse exhaustive et particulièrement fidèle de l’œuvre dont il était question.

Au contraire, le livre de Pfitzner, débordant d’une prétentieuse érudition, est entièrement dépourvu de la seule science qui aurait pu conférer quelque autorité aux opinions de son auteur. Et lorsque cette science fait mine d’apparaître, en quelques rares endroits de l’ouvrage, c’est toujours sous un aspect nonchalant, insuffisant, voire erroné. Aussi le lecteur non prévenu se croira-t-il mis en présence du livre d’un politicien, d’un philosophe ou de quelque savant en mal de feuilleton. Il ne soupçonnera pas un seul moment que son auteur est le célèbre compositeur Hans Pfitzner !

Comment celui-ci ose-t-il identifier avec le plus grand sérieux, la mélodie de la Rêverie à un simple « accord parfait ascendant ? » Plutôt que dans le nombre de ses motifs, la beauté de cette mélodie ne réside-t-elle pas dans leur prégnance exceptionnelle, dans les rapports multiples qu’ils entretiennent entre eux et dans leur emploi prodigieusement varié ? Et ne sont-ce pas là les caractéristiques d’une mélodie véritablement belle ? Que celle-ci puisse être conçue comme un accord parfait ascendant est bien son moindre avantage ! Dans ce trait mélodique, inlassablement répété, n’est-ce pas avant tout la note mi, étrangère à l’accord de fa majeur, qui nous frappe et nous charme ? Il ne faut pas perdre de vue que tout ce premier membre de phrase constitue déjà une variation — et quelle variation ! — du premier intervalle de quarte. Celui-ci apparaîtra plusieurs fois encore, dans la petite phrase descendante qui suit (b, c, d) ; il se transformera, au gré des occasions harmoniques, en des intervalles toujours différents. La place m’étant comptée, je dois me contenter d’attirer l’attention du lecteur sur toutes les autres variantes mélodiques, principalement sur celles de la phrase descendante (x, y, z). Je m’attarderai seulement à sa dernière apparition. Pour la première fois, nous quittons la note la plus aiguë des quatre mesures en effectuant un saut de sixte. Le motif est employé dans sa forme renversée et comprend, outre ses intervalles conjoints habituels, le premier intervalle disjoint de ces différentes variantes.

 

Il y a là, tant sur le plan mélodique que du point de vue de l’harmonie, une sorte de retour au point de départ, la réintégration d’un état originel, c’est-à-dire tout le contraire de ce que l’on nous dépeint comme étant « profondément perdu en lui-même ⁴». L’affirmation de Pfitzner, selon laquelle il dénie au rythme de cette mélodie nulle finesse ne témoigne pas, elle non plus, d’une grande clairvoyance. Le déplacement des accents sur des temps indifféremment forts ou faibles, déplacement qui s’opère tout au long de la pièce, n’apparaît-il pas à l’auditeur comme un raffinement fort sensible ? Il est dû à la figure ascendante (a), qui retarde chaque fois d’une noire la valeur du temps levé. Bien qu’il s’opère dès les deux premières mesures, ce déplacement semblera particulièrement remarquable à quiconque examine de ce point de vue les terminaisons respectives — médianes et finales — des différentes phrases de quatre mesures.

 

 

Celles-ci s’achèvent :

en A (et en E), sur la deuxième noire ;
en B (après une double croche d’appoggiature), sur la troisième noire ;
en C, sur la quatrième noire ;
en D (qui n’est apparemment que la répétition conséquente de B, mais, encore que c’eût été possible du point de vue harmonique, ne se termine pas comme B), sur la quatrième noire ;
en F, enfin, sur la troisième noire, tout en se distinguant sensiblement de B par son rythme.

Ces quelques remarques descriptives ne donnent-elles pas déjà une idée plus juste de notre mélodie, ne nous aident-elles pas, mieux que les paroles dithyrambiques, mais parfaitement inutiles (sinon déformantes) de Pfitzner, à reconnaître ses qualités singulières?  Veut-on mesurer l’insuffisance de la méthode analytique pratiquée par ce dernier, la misère dont serait frappée une mélodie conforme à ses définitions ? Il suffit pour cela de lire les quatre mesures que j’ai notées en passant au-dessus du texte original de Schumann. Les finesses mélodiques et rythmiques que nous avons découvertes dans celui-ci ont été systématiquement éliminées, le deuxième membre de phrase n’est plus, cette fois-ci, qu’«un accord parfait ascendant » et le second motif — dont Pfitzner n’a même pas cru devoir faire mention — a été simplifié à l’extrême. Seul le squelette harmonique de Schumann reste inchangé.

Mais lui non plus n’est pas fait d’une étoffe tellement ordinaire! Ici comme ailleurs, Pfitzner, en se contentant de signaler la présence des « tonique, dominante et sous-dominante », semble n’avoir pas remarqué les finesses multiples et inhabituelles de la matière harmonique. Pourtant, quelle originalité, une fois de plus! La structure interne de chacune des petites phrases est remarquable. Par exemple, dans les quatre premières mesures, les changements d’harmonie s’effectuent à des intervalles chronologiques dont la longueur décroît, puis croît progressivement (5/4 ; 3/4 ; 1/4 ; 2/4 ; 1/8 ; 1/8 ; 1/4 ; 3/4 ; 5/4 ; etc.). La fonction de chaque phrase dans la pièce entière n’est pas moins concertée. Nous retiendrons particulièrement l’aspect toujours renouvelé des sommets harmoniques respectifs. Ils peuvent être exprimés par la progression de dissonance que voici :
en G (et K), un accord parfait; en H, un accord de 7e ; en I (et J), un accord de 9e mineure.

S’il s’agissait vraiment, comme le veut notre auteur, « d’un petit lied où ne sont employées que la tonique, la dominante et la sous-dominante », la deuxième reprise des huit premières mesures devrait automatiquement amener la répétition des mêmes événements harmoniques (G et H). Simplement, le deuxième membre de phrase de quatre mesures, au lieu de moduler à la dominante, devrait nous ramener à l’accord final de tonique. Cela pourrait s’effectuer par une simple transposition à la quarte supérieure. Au lieu de cela, au lieu de l’accord de septième de dominante du relatif mineur qu’il y avait en H, la réapparition de la tonique est préparée d’une manière originale du fait que surgit en cet ultime point culminant, soit en L, un accord de 9e majeure.

L’harmonie la plus forte a donc été réservée pour la fin. A partir de ce moment-là se dessine une cadence qui présentera – pour la première fois dans toute la pièce – par deux fois de suite la même tournure finale (c 2) harmonisée toutefois de deux manières différentes. On ne voit pas bien, en vérité, ce qu’il y a là de tellement habituel! Probablement, la spéculation théorique est restée étrangère à la conception de ce morceau, comme elle l’est en général à toute composition. Il n’en reste pas moins vrai qu’une terminaison semblable n’eût guère pu être inventée sans un minimum d’intention rationnelle, sans que l’inspiration ait cherché aide et assistance auprès du savoir musical.

Pour bien comprendre cette musique, il est non seulement utile, mais absolument indispensable de se faire d’elle une représentation théorique aussi précise aussi complète que possible. Certes, l’on ne devra pas procéder à la manière de Pfitzner, dont l’art de dresser un signalement musical rappelle un peu trop les conventionnelles « descriptions administratives de personnes », où rien n’est jamais jaugé qu’à la mesure du « normal » et de l’« ordinaire ». Pour quelque bureaucrate encroûté et dénué de scrupule, le célèbre portrait de Schumann, celui-là même où il est représenté la tête appuyée dans la main, ne pourrait donner lieu qu’à la remarque habituelle : « signes distinctifs : néant. » C’est exactement ce que fait Pfitzner à propos de la Rêverie. Et pour accentuer davantage la prétendue banalité, l’absence de tous signes distinctifs, soi-disant caractéristiques de cette composition, il la définit, avec une désinvolture extrême — mais entre guillemets — comme répartie « pour piano à deux mains ». Or il suffit d’un seul coup d’œil sur le texte pour s’apercevoir que l’on est ici — quelques mesures mises à part —en présence d’une très stricte écriture à quatre parties, définie comme telle par son style contrapunctique tout autant que par la tessiture des différentes voix. Je n’en veux pour preuve que le simple fait qu’elle pourrait être exécutée fort aisément par un quatuor à cordes, par un ensemble d’instruments à vent ou même par un chœur.

Bien sûr, elle est destinée au piano, et elle ne prend sa véritable signification qu’à cet instrument. Mais quelle différence profonde n’y a-t-il pas entre cette écriture et ce que l’on a coutume d’appeler une écriture « pour piano à deux mains » ! A cause de la distribution habituelle de la mélodie à l’une des deux mains et de l’accompagnement à l’autre, cette dernière notion implique presque automatiquement l’écriture homophonique. Les autres pièces des Scènes d’Enfants au lieu d’être, comme la Rêverie, les produits d’une technique rédactionnelle plus généralement valable, sont des exemples particulièrement distingués de ce qu’on appelle le « style de clavier ». Cette différence saute aux yeux dès la pièce suivante, Au foyer (voir l’exemple, 3° ligne). Cependant, sa spécificité pianistique sera encore surpassée par d’autres pièces du recueil, comme le numéro 10, Presque trop sérieux. D’entre ces treize « morceaux de caractère », c’est celui-ci qui mérite au plus juste titre la mention : « pour piano à deux mains ». Appliquée à la Rêverie, cette mention, non contente de ne rien nous livrer de son vrai sens, nous induit en erreur et défigure la pensée esthétique qui a présidé à sa composition.

L’insistante volonté de diminuer à nos yeux les pures qualités de cette mélodie ne vise à rien d’autre qu’à nous laisser croire que tout art en est absent. L’auteur croit y réussir au moyen de six lignes d’analyse en style télégraphique et de cinq fois plus de courageux dithyrambes. Si l’effet de cette musique n’est ni moins « beau » ni moins « compréhensible » que celui d’une musique plus complexe, plus richement construite, il lui sera facile d’en tirer les conclusions que voici (conclusions auxquelles tendent d’ailleurs tous les écrits polémiques de Pfitzner) : puisque les beautés traditionnelles ne peuvent être démontrées d’une manière théorique, c’est en vain que la musique moderne tentera de défendre et de justifier ses laideurs, à l’aide de la théorie ! Toutefois, l’on ne trouve pas, au cours de tout l’ouvrage, une seule idée claire sur la musique, une seule notion à même d’aider le lecteur à s’orienter parmi lesdites laideurs et à mieux les condamner. L’auteur se contentera de quelques affirmations autoritaires, imprimées en caractères gras : « on a toujours tenté de masquer l’impuissance musicale par des explications théoriques » ou encore : « aujourd’hui, la musique n’a plus besoin d’être belle et le compositeur ne doit plus avoir d’inspiration personnelle. »

Pourtant, si l’on se place à un point de vue un peu intelligent, de tels propos s’avèrent tout aussi arbitraires que les affirmations suivant lesquelles la beauté classique pourrait aisément se passer d’analyse. Selon notre auteur, « un public vraiment loyal » n’a pas besoin d’un art aussi intellectuel, et quiconque prétend s’y intéresser se classe parmi « les snobs de la culture, ou d’une espèce encore plus épouvantable ». Ceux-ci, chacun le sait, « dévorent comme des chiens tout ce qu’ils rencontrent, engloutissent aujourd’hui Beethoven et demain Kandinsky ». Nous n’avons plus qu’à nous incliner sans discussion : la preuve suprême et irréfutable de l’existence d’un « symptôme de décomposition » vient de nous être fournie avec autorité.

A présent, j’aurais sans doute le devoir de réparer toutes les omissions volontaires du livre de Pfitzner. Il attaque la musique moderne sur tous les plans : sur le plan littéraire, sur le plan politique, sur le plan ethnologique et sur bien d’autres plans encore. Seul, le domaine de l’objectivité musicale est laissé constamment dans l’ombre. Il faudrait l’en tirer ! Il faudrait se demander ce qui reste, dans la musique nouvelle, des critères auxquels on reconnaissait jusqu’à aujourd’hui la qualité de toute musique : la mélodie, la richesse harmonique, la polyphonie, la perfection formelle, l’architecture, etc. ! Il faudrait arriver à prouver leur présence incontestable dans telle ou telle œuvre contemporaine aussi aisément que dans la Rêverie de Schumann ! La puissance de la musique moderne (puissance dont Pfitzner n’est pas arrivé — malgré tout son désir d’en profiter pour frapper ensuite, pour qualifier d’« impuissante » la musique d’aujourd’hui — à montrer la présence chez Beethoven ou chez Wagner) s’en trouverait sans doute consolidée aux yeux du lecteur.

Au lieu de choisir des exemples spécialement remarquables, je vais me laisser aller à un penchant tout à fait momentané et proposer à son examen deux phrases modernes d’allure très mélodique; Ach Knabe, du musst nicht traurig sein, extrait du Nocturne de la Sentinelle ⁵ de Mahler, et le second thème de la Symphonie de chambre de Schoenberg.

Les limites de cet article ne me permettent pas de m’y attarder comme je le voudrais. On peut toutefois me faire confiance : je suis sûr de pouvoir réussir la démonstration de « puissance » de ces deux fragments. Peut-être mes quelques propos sur la Rêverie de Schumann encourageront-ils déjà le lecteur à considérer les mélodies modernes d’une manière désormais plus approfondie. Ce n’est certes pas facile ! Il est beaucoup plus commode de tenter le procédé contraire, de faire une démonstration par l’absurde, c’est-à-dire d’appliquer la mesure d’exigence théorique à laquelle vient d’être soumise la Rêverie de Schumann (mesure dont je ne me départis jamais) à une quelconque mélodie, ainsi faite qu’elle tienne obstinément tête à tous mes « arguments », à mes « explications » les plus généralement valables, à toute tentative de démontrer théoriquement sa beauté.

Cette fois-ci, plutôt que de me laisser aller à un goût momentané, je choisis un exemple particulièrement remarquable : une mélodie composée en 1916, incontestablement moderne, que je ne puis, hélas, reproduire en entier et dont l’accompagnement (accord parfait ascendant distribué pour piano à deux mains!) sera réduit à son contenu harmonique dès la deuxième mesure ⁶.

 

Si l’on considère cette mélodie pendant un bref instant, si l’on consacre à tous ses aspects une attention aussi minutieuse que celle appliquée à la Rêverie de Schumann, on me pardonnera sans doute de ne pas me livrer, exceptionnellement, à une analyse musicale approfondie. Elle ne pourrait que « minimiser l’impression qui s’en dégage » et « offenser l’apparition des Esprits ». En effet, « en présence d’une mélodie comme celle-ci, on perd complètement pied. On peut reconnaître sa valeur, on ne saurait la démontrer. Pour faire à son propos l’accord des opinions, l’intelligence ne sera d’aucun secours; on est sensible à son charme ou on ne l’est pas. Nul argument n’est capable de convertir celui qui refuse d’être ravi par elle, et il n’y a rien à dire à quiconque l’attaque, sinon la lui jouer et s’écrier : « Comme c’est beau ! »

 

Qu’il en soit ainsi !

                                                                                                                         …

 

Notes

1. Allusion au mot de Goethe : « Artiste, façonne, ne parle pas, que ton poème ne soit qu’un souffle ». (Note de Berg.)
2. Eugen Hildach (1849-1924). Chanteur et compositeur établi dans plusieurs villes allemandes. L’art de Hildach ressortit à la musique de salon. II est notamment l’auteur d’un Lied, « Lenz » (Printemps), sur un texte de Felix Dahn.
3. Le titre, en français dans le texte, est rappelé (malignement) par Berg, qui n’ignore pas la haine qu’éprouve Pfitzner pour la langue du pays récemment vainqueur. Au second degré, le morceau étant universellement connu sous son titre français, Berg peut feindre de s’étonner que Pfitzner, partant de la • célébrité » de cette page, ne la cite pas sous le titre qui marque cette célébrité.
4. Certes, l’on rencontre chez Schumann des exemples qui répondent à ce signalement. Mais la Rêverie n’en est pas un. Pour ne pas quitter les Scènes d’Enfants je ne mentionnerai que le numéro 4, Enfant suppliant, qui se termine sur un accord de septième de dominante, et le numéro 12, qui, après un ritenuto et diminuendo de plusieurs mesures, va littéralement se perdre sur une sous dominante longuement soutenue. (Note de Berg.)
5. Plus connu sous son titre allemand, « Der Schildwache Nachtlied », extrait du Knaben Wunderhorn.
6. Extrait des Fünf Lieder, opus 26 de Hans Pfitzner (Note de Berg) « Nachts », sur un texte d’Eichendorff, opus 26,