Thème du tiers inclus : Le Mono-ha

Antagonismes en interaction : Entre l’objet, l’espace et le spectateur, entre art et monde, entre matériau, forme et perception, entre contrôle et hasard, entre œuvre et lieu d’installation, entre matière et forme, entre propriétés et relations spatiales, entre fragilité et permanence, entre diachronie et synchronie, entre ART et ART

 

 

SOMMAIRE

 

1. Le Mono-ha
2. Les pères du mouvement Mono-ha

– Kishio Suga, Strates parallèles

–  Köji Enokura

– Susumu Koshimizu : « Ligne Perpendiculaire » ; « De Surface à surface – tétraèdre » ; « Papier de chanvre, pierre »

– Lee Ufan : « Huile et pigment minéral sur toile ». Pinault Collection

– Nubuo Sekine

– Yoshi Wada, Earth Horns with Electronic Drone, 1974

3. Non – art ; ART

 

 

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1. Le  Mono-ha

 

Le Mono-ha ou « l’école des choses » en français est un mouvement artistique japonais qui émerge à la fin des années 1960. Il fut l’un des mouvements les plus importants de l’avant-garde japonaise de l’après-guerre. L’école des choses, au départ très circonscrite, fait irruption à l’université de Tama-Bi où gravite l’essentiel des acteurs. L’atmosphère y est très particulière : absence de hiérarchie étudiants-professeurs, politisation, orientation des cours vers la notion de perception visuelle et ses limites, interrogation de la notion de perspective, remise en question de l’expression subjective de la création artistique, limitation de l’expression à la forme plutôt qu’au fond.

La notion d’espace de l’œuvre dialogue avec le spectateur et devient centrale.

Il règne à Tama – Bi une ambiance proto révolutionnaire, teintée de radicalisation, de convergence des luttes contre l’autorité et contre l’hégémonie américaine.

Les artistes Kishio Suga, Köji Enokura, Susumu Koshimizu, Lee Ufan, Nubuo Sekine et Jirö Takamatsu, sont les pères de ce mouvement Mono-ha.

Ils pratiquent une forme d’art radicale, centrée sur la matière, l’espace, les relations et la perception du réel, cherchant à fonder une esthétique contemporaine affranchie de l’influence occidentale.

Ils mettent l’accent sur le placement et la rencontre plutôt que sur la transformation ou l’expression, agencent des matériaux naturels et industriels de façon à mettre en évidence leurs propriétés physiques et leurs rapports dans l’espace.

 

 

Les œuvres du Mono-Ha sont souvent de simples dispositions : une pierre en équilibre sur du verre, une poutre en bois adossée à un mur ou une feuille de papier posée sur de la terre brute.

Ces gestes détournent l’attention de la main de l’artiste pour la porter sur l’interaction qui naît entre l’objet, l’espace et le spectateur.

Le Mono-ha interroge les frontières établies entre l’art et le monde. Le sens y émerge non pas de ce qui est représenté, mais de la façon dont les choses existent ensemble dans l’espace. Plutôt que de rechercher la permanence ou la monumentalité, le Mono-ha invite à des expériences temporaires et situées, proposant une remise en question discrète mais radicale de la sculpture, de la matérialité et de la présence.

 

L’histoire retient une image fondatrice : le 1ᵉʳ octobre 1968, dans le parc Suma Rikyū de Kobe, les promeneurs découvrent une œuvre étrange : un trou béant creusé dans le sol et un amas de terre cylindre, compactant le substrat concocté depuis la béance de ce trou lui aussi cylindrique et de même taille.

Cette sculpture de Nobuo Sekine, Iso-Daichi (Phase – Terre Mère), marque le point de départ symbolique d’un mouvement décisif.

L’œuvre est un amas de terre prélevé, parfaitement cylindrique, miroir plein du vide laissé par le trou dont il est extrait.  (Diamètre 2,2 m, hauteur 2,70 m). Elle est rencontre entre existence de la terre et son éventuelle disparition. (La terre sera réintégrée dans le trou après l’exposition).

 

Sekine et Lee Ufan : « Transcender le modernisme occidental en mettant fin à la représentation, un sentiment endémique dans la culture du Japon d’après-guerre, un réexamen de la culture indigène comme moyen de porter l’attention sur la « physicalité » des choses (Mono) et sur les limites de la créativité ».

 

1970 : Sekin et Lee Ufan multiplient rencontres et expositions : Les choses, objets, matières, matériaux et choses plus amples… ouvrent un nouveau monde. C’est le point de départ théorique de cette nouvelle forme d’art au Japon.*

 

 

2. Les pères

du mouvement

Mono-ha

 

– Kishio Suga

À partir de matériaux naturels et industriels, Kishio Suga crée des sculptures et des installations qui examinent la présence physique de l’objet dans son environnement : cette intense recherche spatiale trouve sa forme la plus absolue au travers d’œuvres qu’il conçoit spécifiquement pour leur site d’exposition. Autre aspect fondamental de son travail, la relation entre l’œuvre et l’être se matérialise jusque dans des performances, au cours desquelles il modifie ses œuvres.

Kishio Suga, Strates parallèles

Cette œuvre de Kishio Suga (né en 1944) est composée de multiples plaques de cire, disposées en couches directement sur le sol. Aucun adhésif ou structure de soutien n’est utilisé ; la stabilité de l’œuvre repose sur le poids et la cohésion naturelle du matériau.

Construite sur place et légèrement adaptée à chaque installation, Strates parallèles est l’une des toutes premières œuvres de Kishio Suga. L’artiste cherche à produire une œuvre qu’aucune catégorie artistique conventionnelle ne peut désigner, et offre aux visiteurs une rencontre particulièrement intense et viscérale avec la matière.

 

Par-delà l’idée de sculpter, Suga dans sa rencontre avec la paraffine, se met à l’écoute de ce que la paraffine peut faire ou ne pas faire. L’idée est celle d’une conversation, laissant le matériau parler avec ses limites et ses potentiels.

Kishio Suga utilise des matériaux du quotidien pour explorer la façon dont les objets, les surfaces, et les espaces interagissent. Dans une série d’œuvres sur papier réalisée entre 1972 et 1975, il se penche sur les limites physiques d’une image plane. Des œuvres telles que Site vide et Rythme de paysage divisé utilisent du papier déchiré, découpé et superposé pour former des motifs qui suggèrent une continuité au-delà des bords de la feuille.

Dans une œuvre comme État de bord, c’est l’absence de coins qui perturbe subtilement les attentes du visiteur, en termes de forme et de cadrage. Ces interventions discrètes attirent l’attention sur la relation entre le matériau, la forme et la perception, comme une invitation à réfléchir à la manière dont une œuvre d’art existe dans l’espace qui l’entoure.

 

– Köji Enokura

Les installations, sculptures et peintures de Koji Enokura explorent le rapport du corps et de la matière. D’abord du corps de l’artiste lui-même, qui cherche à conforter son être dans une quête de soi existentielle ; mais aussi du corps du spectateur, qui peut prendre pleinement conscience de son existence au travers de son rapport à l’environnement mis en scène par l’artiste.

Dans la première période de sa carrière, Koji Enokura fait partie du groupe Mono-ha, au sein duquel les artistes partagent un fort intérêt pour les matériaux naturels et industriels ainsi que pour l’interaction entre espace environnant et homme. À partir des années 1980, Enokura se tourne davantage vers la sculpture et la peinture, des techniques qu’il combine souvent dans une même œuvre.

L’artiste japonais Köji Enokura (1942-1995) crée cette œuvre dans le cadre d’une série réalisée à partir d’expériences avec des déchets et de l’huile de moteur. Il travaille également avec des matériaux du quotidien, teintant des feuilles de coton qui ressemblent à des toiles, puis perturbe ce format traditionnel en y rattachant un morceau de bois pour le rendre tridimensionnel. Préoccupé par la durabilité des matériaux à base d’huile, l’artiste utilise ensuite l’acrylique et le coton, des alternatives plus accessibles et plus stables dans le temps.

Occupant un angle, formé ici par le point de rencontre entre le mur et le sol, l’œuvre interroge les limites entre peinture et installation.

Triangle posé au sol et accolé dans un angle de la pièce, la surface ocre d’Untitledde Koji Enokura donne l’effet d’une terre battue inexplicablement fendue et béante. Une certaine vitalité émane de cette « bouche » noire qui perce la surface de cuir sur contreplaqué : cette anfractuosité sombre ouvre sur les profondeurs de l’œuvre plane, dont l’aspect tridimensionnel est soudain révélé au spectateur.

L’utilisation du cuir, matériau brut et vivant, renvoie directement aux techniques développées par le mouvement Mono-ha, dont Koji Enokura est proche dans les années 1960 et 1970. Empreinte de l’idée d’un art qui interagit avec le corps, Untitled enjoint le spectateur à prendre conscience de son être au sein de l’espace d’exposition.

L’œuvre se compose de plusieurs morceaux de coton assemblés, avec des coutures délibérément visibles. Les tâches reflètent un équilibre entre le contrôle et le hasard, s’éloignant de toute expression personnelle. Occupant un angle, formé ici par le point de rencontre entre le mur et le sol, l’œuvre interroge les limites entre peinture et installation.

 

– Susumu Koshimizu

« De Surface à surface – tétraèdre »

Susumu Koshimizu (né en 1947) crée cette œuvre dans le cadre d’une série explorant la manière dont une masse conserve son identité lorsque sa forme change. Tous les tétraèdres (pyramides à base triangulaire) sont de la même taille et pèsent le même poids, mais prennent des apparences différentes. Seule la façon dont elles sont posées fait apparaitre chacune des formes comme étant différente.

Créée à l’origine en ciment, l’œuvre est réalisée en bronze afin d’obtenir des arêtes plus vives. Selon Koshimizu, les qualités matérielles de cet élément importent davantage que la forme qu’il lui donne. En utilisant une forme géométrique stricte, il atténue toute empreinte personnelle et laisse le matériau s’imposer, inversant ainsi le rapport traditionnel où la forme prévaut sur la matière.

« Ligne Perpendiculaire »

Susumu Koshimizu né en 1944, réalise cette sculpture « Ligne Perpendiculaire » peu après avoir assisté Nubuo Sekine pour son œuvre Phase-Terre Mère en 1968 et repris sa pratique artistique après une période de blocage créatif.

Première de ses réalisations s’inscrivant dans le cadre du mouvement Mono-ha, cette sculpture établit une relation perpendiculaire entre le sol et une forme. D’une corde à piano suspendue au plafond, pend un petit cône de laiton qui pointe le sol sans le toucher, définissant physiquement l’espace à travers lequel le visiteur déambule.

Ligne perpendiculaire explore la tension entre la corde suspendue et le cône lesté, activant l’espace à travers des forces visibles telles que la gravité et l’équilibre.

« Papier de chanvre, pierre »

Susumu Koshimizu est connu pour ses œuvres sculpturales qui examinent les qualités physiques des matériaux naturels et leurs relations spatiales.

Cette œuvre consiste en un cube ouvert construit à partir de papier de chanvre plie, dans lequel se trouve un bloc de granit. Le papier translucide et délicat contraste avec la pierre lourde et rugueuse. La disposition de ces deux éléments attire l’attention sur leurs caractéristiques distinctes et invite le visiteur à considérer cette tension entre fragilité et permanence dans un espace partagé.

 

Alors que ces deux matériaux sont très courants dans la culture artisanale japonaise. Le minéral rappelant les tombes, les murs, et les pierres de gué, le papier fait quant à lui référence aux panneaux coulissants, à l’emballage des présents, et à la calligraphie. Koshimizu les combine ici pour explorer les contrastes.

 

– Lee Ufan

L’artiste coréen Lee Ufan (né en 1936) étudie la philosophie à l’université Nihon de Tokyo au Japon, où il s’associe étroitement au mouvement Mono-ha à la fin des années 1960. Dans sa pratique, il s’intéresse particulièrement à la relation entre matériaux naturels et industriels, l’espace et perception.

Coréen ayant étudié et toujours travaillé au Japon, Lee Ufan est considéré comme le plus grand représentant du mouvement tokyoïte Mono-ha, qui propose à la fin des années 1960 une réflexion sur les matériaux naturels et industriels et sur le rapport de l’œuvre à l’espace. C’est à cette époque que l’artiste inaugure la série Relatum, convoquant le terme philosophique qui désigne l’union de choses ou d’événements.

« Huile et pigment minéral sur toile ». Pinault Collection

Cette peinture fait partie de son projet « Marquer l’infini » et explore les éléments de base de la calligraphie : les points et les lignes. Lee Ufan les considère comme des fondamentaux de l’univers, des éléments qui constituent le cosmos et l’existence, symbolisant à la fois l’unité et l’infini. Peignant sur une toile posée à plat, l’artiste adopte une approche performative, utilisant un seul pigment et respirant selon une technique qui engage tout son corps.

Chaque coup de pinceau fait l’objet d’un seul mouvement, jusqu’à ce que le pigment s’épuise, ce qui donne un aperçu du temps et de l’énergie nécessaires à la création de l’œuvre.

Une pierre massive est posée sur une plaque de verre brisée : geste destructeur de l’artiste ou conséquence fortuite de cette rencontre antinomique ? Cette fracture établit en tout cas un dialogue sensible entre la fragilité du verre, une confection industrielle, et la robustesse du roc issu de la nature. Relatum (formerly Phenomena and Perception B) exprime ainsi toute la poétique philosophique de Lee Ufan, orientée vers une recherche constante d’équilibre.

Pierre brisant le verre

 

Douze carrés de toile blanche arborent chacun une touche de pinceau : un dégradé bleu-gris révélant un mouvement à la fois précis et intense, sur un fond blanc, vide.

Dialogue Lee Ufan

Pour la série Dialogue, Lee Ufan marque ses toiles posées au sol d’un coup de pinceau de couleur à l’huile, mélangée à un pigment naturel. Son geste est lent, précis, allié à une maîtrise totale de la respiration et des mouvements du corps. L

 

Simple planche de bois percée de trous dont sort une corde noire et nouée, Workmet en scène la rencontre presque évidente de deux objets que tout oppose pourtant. Le titre même de la série dont elle fait partie, intitulée Relatum, explicite sa nature profonde, ce terme faisant référence aux choses entre lesquelles une relation existe : en associant du bois et de la corde, Ufan Lee crée non seulement un objet en soi, mais surtout un réseau de relations entre les composantes de l’œuvre et le spectateur lui-même.

Théoricien et chef de file du Mono-ha, Ufan Lee est à la fois peintre, sculpteur et philosophe. L’absence et le vide occupent un vaste espace dans sa poétique et dans ses œuvres. À l’origine d’une recherche visuelle et conceptuelle novatrice, il élargit les champs de la peinture et de la sculpture post-minimalistes, notamment autour de la notion de rencontre qu’il explore dans sa série Relatum.

 

– Nubuo Sekine

L’œuvre de Nobuo Sekine se fonde sur une exploration radicale de la perception de la matière à travers son expérience corporelle. En utilisant divers matériaux, du plus rudimentaire tel que la terre, au plus industriel qu’est le plastique, il fait émerger des formes simples qui peuvent se transformer sous la contrainte d’un objet tiers, ou simplement selon l’angle d’après lequel elles sont vues.

 

Phase Mother Earth

Après une formation en peinture, Nobuo Sekine se tourne vers la sculpture et les installations. Il devient un membre clé du groupe Mono-ha, le mouvement japonais qui explore, entre les années 1960 et 1970, les caractéristiques des matériaux organiques et industriels et leur lien avec l’espace environnant. Sa sculpture Phase Mother Earth (1968), un cylindre de terre de 2,2 mètres de haut posé près d’un trou creusé aux mêmes dimensions, est considérée comme l’œuvre-manifeste du Mono-ha.

Phase of Nothing – Cloth and stone

Nubuo Sekine, né en 1942, est un artiste emblématique du mouvement japonais Mono-ha. Son œuvre met ici en scène une configuration harmonieuse de la pierre et du tissu, de la masse lourde et du support fluide et fragile l’équilibre s’établit par l’intermédiaire d’une corde joignant les deux antagonistes sous la forme d’un mobile stabilisé grâce à l’interdépendance qui se met en place entre ces trois éléments.

 

Avec cette œuvre, l’artiste parvient à un équilibre délicat entre des éléments contradictoires au sein d’une composition évoquant les principes zen et les croyances shintoïstes. Nubuo Sekine n’hésitait pas à admettre que son art comportait une dimension spirituelle : « L’œuvre vient de l’esprit de l’animisme qui réside au plus profond de ma psyché. »

Chez Sekine, le rapport à la matière est apparu par surprise. Il est frappé par la présence obsédante de l’amas de matière brute, cette présence semblait dépasser toutes les préconceptions, toutes les attentes, il semblait délivrer un message existentiel presque politique qui se suffisait à lui-même.

Phase of Nothingness – Water se compose de deux conteneurs en acier laqué noir, l’un cylindrique et l’autre cubique, installés côte-à-côte sur le plancher. Ces deux totems, d’apparence minimaliste, remettent en réalité en cause ses principes au travers d’un tout autre dispositif : les deux formes géométriques ne sont pas pleines, mais extrudées et remplies d’eau, une simple goutte pouvant venir déformer la surface tranquille.

 

Phase of Nothingness – Water

Nobuo Sekine met l’accent sur la continuité des formes et des matériaux en mettant en parallèle deux formes distinctes qui contiennent pourtant la même quantité d’eau. Cette œuvre s’inscrit dans la recherche d’une « scène topologique » entamée par Sekine avec la sculpture Phase Mother Earth en 1968, œuvre-manifeste du mouvement tokyoïte Mono-ha.

Sekine utilise d’autres matières, huile, argile, bronze …, Il n’a pas de tabou dans l’utilisation des matériaux, le Mono-ha ne s’ancre pas dans le simple usage de matières organiques (mouvement écologique ?).  « Si l’artiste manipule la matière, il la laisse aussi exprimer des qualités profondes, et n’hésite pas à la confronter à d’autres forces et à d’autres agences ».

Sekine utilise l’argile, matériau sculptural par excellence soumis au geste et à la volonté de l’artiste. Pour Sekine, au contraire, l’argile reste toujours de l’argile, reste libre car elle se trouve modifiée par toutes les relations qu’elle noue avec ce qui l’entoure.

Il dispose sur des cordes à linge l’argile dont le poids va modifier la forme, il jette la masse d’argile sur un banc de pierre, (cela permet l’obtention de formes que la main humaine ne pourrait obtenir), il crée une sorte de conversation avec cette matière qui a tout du matériau classique par excellence.

 

– Yoshi Wada, Earth Horns with Electronic Drone, 1974

 

Né à Kyoto, Yoshi Wada (1943-2021) étudie la sculpture avant de s’installer aux États-Unis en 1967. Influencé par des compositeurs américains tels que Morton, Subotnick, La Monte Young, il mène des expérimentations sonores partir de matériaux bruts.

 

Au début des années 1970, Yoshi Wada commence à fabriquer de grands pipe horns (« cors en tuyaux ») à partir de tuyaux de plomberie, dont certains mesurent plus de six mètres de long. Les sons de ces instruments artisanaux sont amplifiés et traités électroniquement pour produire des sons graves et résonnants comme en témoigne Earth Horns with Electronic Drone, l’une de ses premières expériences. L’artiste confia plus tard qu’il avait découvert la richesse sonore des tuyaux alors qu’il travaillait comme plombier. Il avait construit ces instruments à force de nombreux essais. Malgré leur tonalité limitée, le fait de les jouer pendant de longs moments lui a permis de créer de véritables paysages sonores immersifs.

3. Non – art

ART

 

Le mono-ha met à distance l’idée de création subjective individuelle qui serait le moteur de l’œuvre d’art, loin de l’art entendu comme un produit, pour aller vers une forme d’art qui rejette explicitement l’acte de création absolument volontaire.

Non – art et non Anti-art, il ne s’agit pas de faire contre mais de faire sans les conditions normatives de l’acte artistique tel qu’il est entendu dans le schéma de la modernité notamment occidentale.

Une œuvre n’a pas vocation à être une sculpture.

• Des pierres issues de l’environnement sont lancées sur des plaques de verre, le verre brisé illustre l’énergie
• Des charbons de bois, des éléments de pierre et de papier (cut of ) détachées de leur environnement direct afin de les exposer et afficher leur vérité matérielle et existentielle
• Activer ce qu’est un lieu avec des éléments simples issues de la réalité, des papiers remplis d’huile, de l’huile moteur (dimension olfactive).
• Créer une expérience phénoménologie. Un parc étant déjà une chose achevée, le son, la lumière et le vent permettent la relation entre les formes, apportent quelque chose de très différent de la topologie.

La topologie étudie la façon dont certains corps conservent une identité générale en dépit de modifications apportées par un tiers : l’exemple classique est celui de l’élastique qui reprend sa forme après déformation.

La topologie affirme la prééminence de la chose sur la manipulation humaine et sur la perception : peu importent les modifications, la chose reste la même. (même volume d’eau dans un cylindre et dans un rectangle au sol : la différence est celui de la perception humaine).

Dans son usage artistique, la topologie permet d’envisager une ré-évaluation complète du statut de l’artiste et de son rapport au monde environnant.

 

« Les formes que l’on voit sont des phases au sein d’un continuum de vie de la matière, l’artiste n’est qu’un opérateur au sein de la vie de la forme. C’est le sens véritable de l’œuvre ‘phase-terre mère’. Quand bien même le trou a été creusé, la présence de la terre, son volume n’ont pas été fondamentalement altérées, elles ont juste été déplacées de quelques centimètres.  Ce que j’ai produit n’a aucune conséquence, rien n’a véritablement changé »

 

D’où l’idée d’unité de cette infinité d’états qui seraient équivalents : idée qu’un papier est toujours le papier, qu’il soit réduit en charpie ou plein, un même matériau présenté sous de multiples formes atteste de la pérennité de ce matériau en dépit des manipulations.

 

Cette théorie de la forme est une théorie de la matière, de l’espace et des relations.

 

La volonté de ces artistes est anti représentationnelle, il ne s’agit pas pour ces artistes de produire l’image de quelque chose. Il leur importe de présenter les choses telles quelles, d’où le nom « École des choses » Les choses sont présentés sans médiation ou presque.

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Pierce avait nommé indice cette conception de l’art des années 60, l’œuvre d’art indiciel nous met aux prises avec un morceau de la réalité, quelque chose qui serait extrait du monde sans transposition ou presque.

 

L’indice entretien forcément une relation corporelle entre l’indice et l’objet qu’il désigne (pierre fendue en deux) un morceau de réalité.

 

Tous ces artistes cessent, à cette époque, d’exercer la peinture à l’huile qu’ils ont pourtant pratiquée dans leurs écoles d’art respectives. Pour eux, ce retard entre l’œuvre et son objet est devenu intolérable, ils veulent cette relation directe, que l’œuvre agisse comme un espace de relation avec l’existence matérielle environnante.

 

C’est ce que l’on trouve dans l’oeuvre de Koshimizu, couper une pierre gigantesque : mettre le spectateur en relation directe avec le matériau particulier

Idem pour « States parallèles de Suga », il s’agit d’une rencontre avec la paraffine par-delà les concepts ou l’idée de sculpter. Suga se met à l’écoute de ce que la paraffine peut faire ou ne pas faire. Il s’agit d’une conversation, laissant le matériau parler avec ses potentiels et ses limites.

 

Chez ces artistes, la matière est liée à la notion d’espace quand elle ne fait pas l’espace elle-même.

 

L’œuvre sans titre de Enokura laisse par le trou présent à sa surface au coin supérieur du triangle, laisse entrevoir l’espace réel, on voit le mur dans le triangle ; la façon dont la plaque triangulaire est posée dans l’angle rend quasi obligatoire la lecture de l’espace et de l’œuvre au sein du lieu, des murs adjacents et du sol. A la manière de Lucio Fontana, il brise la prétendue différence entre l’espace de la représentation et l’espace du spectateur (qui serait l’espace réel) Enokura brise la différence entre l’espace de représentation et l’espace du spectateur qui serait l’espace réel. L’œuvre figure A n°1 se situe en un espace indéfini, elle est à la fois sur le mur et sur le sol, elle échappe à la fois à l’espace de la peinture et à celui de la sculpture pour mieux nous aider à prendre compte par notre corps de l’espace réel d’exposition qui est souvent dissimulé comme il l’est souvent lors de l’exposition de peintures dans les musées traditionnels où l’on ne voit plus le mur ou l’espace d’exposition. Les artistes du Mono-ha souhaitent que l’œuvre nous fasse voir l’espace du musée dans ses limites dans ses conventions, dans ses potentialités, et prendre conscience de cette continuité entre ces espaces.

Ce fut cette même idée que Enokura, utilisa lors de la création de l’œuvre « mur » pour la biennale de Paris, pour laquelle il fit couler un mur de béton entre deux arbres, manipulant la question de l’intervalle.

 

A l’image de la plupart des artistes de l’esthétique minimale, les artistes du Mono-ha présentent leurs œuvres sans socle, sans mise à distance. Elles sont dans le même espace que celui du spectateur, sans discontinuité apparente, elles placent les œuvres dans une certaine situation de fragilité, lui faisant prendre conscience qu’il est un corps actif, qui modifie lui-même cet espace. cette théorie est ainsi une théorie de la relation, mesurable dans les efforts combinatoires que les artistes fournissent, entre choses plates et choses en trois dimensions,  entre robustesse et fragilité ( tissu et pierre),  entre choses de l’accident , de l’industriel, Koshimizu , ( pierre posée dans ce papier japonais translucide et délicat, conversation créée entre densité et rugosité de la pierre , sa lourdeur et présence très différente du papier, l’œuvre de Ufan ou cette pierre a brisé le verre, le verre brisé étant la preuve de cette relation entre les deux choses, le verre laisse par sa transparence voir l’espace réel du musée, celui que l’on foule avec les pieds alors que la pierre nous envoie dans le monde extérieur non humaines.

Ces œuvres mettent l’accent sur le caractère complémentaire des oppositions et antagonismes, illustrant certains principes spirituels hérités du zen ( Sekine) et visible dans certaines photographies d’Enokura où son corps devient un signe inscrit sans aucun heurt dans son paysage où il présente cette jonction entre la terre et l’eau. Cette théorie de la relation dessine aussi une autre piste possible vers une autre relation au non humain.

 

 

Le terme mono en japonais, renvoie aux choses, aux matières, au matériau, il peut être utilisé comme suffixe, désignant l’existence matérielle d’une chose. Les artistes se sont emparés du terme et en ont  fait un usage très libéral, l’inscrivant parfois sous forme d’idéogramme, parfois sous forme phonétique laissant le flou existant autour de la question du mono désignant un ensemble de réalités bien plus vaste que ce que nous appelons les choses. A noter que ce flou s’intègre dans le caractère éphémère, instable et impermanent des œuvres créées.  La quasi-totalité des œuvres présentées a disparu, aucun n’a été cons*ervée, la terre de Iso-Daichi (Phase – Terre Mère), a été remisse dans le trou, la plupart des arrangements de Suga ont été détruits,

 

Le terme de rencontre est récurrent, rencontre fugitive, mais quelque chose préexiste à leur arrivée et à l’action qu’ils vont apporter sur la matière. La rencontre s’effacera mais elle aura modifié et la matière et la personne qui l’aura modifiée. Le temps et les éléments se transformant en agents, ils concourent au même titre que l’artiste à la forme que prendra la matière.

 

« Lorsque vous contemplez un Mono (un objet), il ne s’agit pas de le couvrir unilatéralement de votre propre idée mais vous devez reconnaitre que vous êtes vous-même contemplé par cet objet. »

L’agentivité de l’artiste se produit au moment de l’agencement de la forme qui a priori ne traduit pas de goût personnel, mais la forme est ensuite laissée dans un état de fragilité de précarité, elle est à la merci des éléments.

 

DIALOGUE :

Suga : « Pour moi, dans le même sens que l’interférence dont parle Enokura, il s’agirait plutôt d’une sorte d’interdépendance. En établissant une relation de dépendance mutuelle, je considérais cela comme un moyen de saisir le monde extérieur ou de saisir une certaine image du monde. A l’époque chacun d’entre nous avait l’habitude de réfléchir à toutes sortes de choses en utilisant ses propres moyens de mesures physiques ».

Lee : « C’est en fait la différence entre l’Earth Work, l’Arte Povera ou d’autres concepts (occidentaux). C’est précisément cela. Ils utilisent divers matériaux, mais la nature de l’image confinée ou le structuralisme initial sont très présents chez eux ».

Suga : Cela est dû à la philosophie et à la pensée européenne, ou à leur niveau, n’est-ce pas ?  aussi au niveau de leur art plastique.

Lee : Ils n’ont pas de monde extérieur. Presque pas. Peu importe jusqu’où ils vont, ils ne peuvent pas se détacher de leur propre extension

Suga : Oui exactement, Ils ne se préoccupent que de l’extérieur. C’est la limite de l’idéologie européenne. Peu importe à quel point ils acceptent l’extérieur, ils ne le reconnaissent que sur la base d’un état de confrontation

Enokura, : « On pourrait dire la même chose de Earth Works »

Suga : « Ils ne sont rien de plus que cela. Ils ne pourraient pas penser autrement qu’en séparant l’être humain de la nature. Cependant nous sommes différents d’eux. Nous pensons qu’il y a une nature humaine à l’extérieur comme à l’intérieur. (phrase animiste). Il existe différents points de vue à l’intérieur comme à l’extérieur. Si l’on pense ainsi, tout commence à circuler assez librement

Je me suis vraiment concentré sur mon travail pendant un certain temps, sur son essence même en le vidant de tous les éléments qui avaient un rapport avec les pensées, les significations ou même les symboles, c’est le sens de « strates parallèles ».

 C’est une œuvre qui ne fait appel ni aux symboles, ni à la philosophie ni avec la littérature. Je ne peux pas vous l’expliquer, c’est une rencontre avec la matière. Cet espace de paraffine est là pour entrer en conversation physique avec vous.

Être capable de voir une chose n’est pas difficile en soi mais comprendre les états continus de l’intériorité, l’essence d’une chose, l’intériorité d’une chose est généralement moins simple.

Cependant pour qu’une œuvre d’art puisse être une œuvre d’art, il est assez difficile d’intégrer l’évidente existence de la singularité réalisée ou d’intérioriser en soi le lieu ou l’atmosphère qui l’entourent. C’est un défi en raison de la nécessité de pouvoir continuer à exprimer dans l’atmosphère perçue du domaine de la chose qu’il existe une sorte d’intentionnalité. Non seulement elle existe mais grâce à cette intentionnalité, on peut être aussi capable de percevoir un autre type de choses existantes où un domaine minimal.

Pour ainsi dire s’il n’y a pas cette intentionnalité, on ne peut plus rien voir du tout. Suga veut nous mettre à disposition l’intentionnalité des choses non humaines, le bois, les cordes, le verre….

Disons que ce que je ressentais alors était une sorte d’humanisme, quand je parle d’humanisme, c’est dans le sens d’une hiérarchie, d’une échelle.

Le problème de la conscience humaine qui précède.

En fin de compte en Europe ou aux États unis l’œuvre d’art doit être réalisée par l’homme. Dans ce cas, seule la conscience impliquant les humains va progresser et c’est ce qui incite les gens à peindre les tableaux sur toile, à sculpter des sculptures ou à modeler certains types de forme ou devrais-je dire donner des formes à des choses que l’on ne peut pas voir.

Je pense que c’était précisément la période où ce type de conscience prévalait absolument. Ce qui avait été ignoré avant cette époque, c’est qu’au tout début, il y a une réalité, une réalité qui est l’objet en soi, c’est-à-dire le MONO.

 

C’est ce qui a conduit Suga à utiliser un terme « Datsu Geijutsu » Geijutsu qui serait traduit par « artisanat », « artisanat technique ». C’est le terme le plus anciennement utilisé pour définir l’art alors que le terme bijutsu « beaux-arts » a été importé. Le Japon l’a utilisé après la révolution Meigi quand il a décidé de « rattraper son retard » avec l’occident.

 

Datsu signifie « enlever, faire sens, supprimer », d’où l’idée de ART.  ART barré comme si l’on ne faisait pas de l’art. On essaye de se situer dans une autre perspective. (ready made de Duchamp)

Tous les artistes du Mono-Ha depuis les années 70 jusqu’à leur décès ou jusqu’à aujourd’hui n’ont cessé de répéter leur volonté de prendre leur distance avec la question de l’expression subjective, le fait que l’œuvre d’art serait l’expression de l’intériorité subjective, contrastive, absolument personnelle de l’artiste. Ces prises de position répétées, clefs de voûte de la théorie du Mono-ha, est cette prise de distance avec ce qui fait pour nous européens le cœur même de l’œuvre d’art.

Après leur venue en Europe, leur rencontre avec les œuvres de l’avant-garde occidentale fut pour eux la révélation que la mission de l’avant-garde européenne était conforme avec la façon dont on pratiquait l’artisanat au Japon avant Meigi, l’idée qu’inscrire l’œuvre dans une sorte de réalité continue où il n’y aurait pas de différence entre l’expérience quotidienne et l’expérience artistique, forme d’indigénéité de l’expérience artistique au japon. Chez ces artistes la question de l’avant-garde est intimement liée à la question spirituelle.

Supprimer la barrière entre artisanat et expression artistique, supprimer l’importance de ce qui relève de l’expression artistique subjective individuelle, est faire table rase de ce qui tou ce qui est passée depuis la renaissance, la formation des académies des beaux-arts, de la théorie normative de ce qui est appelé ART.

Le terme Hylémorphisme illustre le couplage entre matière et forme dans le geste artistique : matière et geste humain. L’œuvre hylémorphique est le produit de la matière et de ce qui s’est produit dans le cerveau du créateur, la matière s’est pliée aux volontés de l’artiste. (Expression normative de la sculpture d’aujourd’hui).

Le terme Naturalisme (Descola) décrit une réalité dans laquelle nous vivons aujourd’hui, la séparation hiérarchisée entre humains et non humains, les humains étant les seuls à disposer d’une pleine intériorité, puis certains animaux à qui on accorde une certaine forme d’intelligence … (dauphins, grands singes…) puis des animaux moins intelligents (chiens, chats…), puis d’autres animaux (insectes, plantes etc…) puis les minéraux qui en sont dépourvus. L’univers est ainsi classé selon la capacité à projeter une intériorité. (de nombreuses cultures fonctionnent différemment)

Ainsi l’œuvre d’art serait l’expression du naturalisme, l’expression d’une intériorité spécifique et contrastive, celle des artistes et que la matière n’a rien à dire.

Les artistes du Mono-ha, Kishio Suga, Köji Enokura, Susumu Koshimizu, Lee Ufan, Nubuo Sekine et Jirö Takamatsu, ont la volonté de nous montrer qu’il peut en être tout autrement.

La porte ouverte dans les années 70 permet à l’ART d’échapper à la vision monopolistique de l’expression artistique en tant qu’interaction entre matière et objets, elle permet de dresser une relation nouvelle avec la matière et avec le monde, une relation équivalente accordant aux choses une intentionnalité, une intériorité, une capacité à agir au même titre que les humains.

On pourrait considérer que Mono-ha est un mouvement d’art écologique, perspective contestable et contestée (cf. la destruction des matériaux utilisés etc …) mais plutôt l’idée d’une relation possible équitable entre les humains et le « reste », une piste….

 

 

 

* Lee Ufan : À la recherche de la rencontre, les sources de l’art contemporain (essai et conversation).