Thème du tiers inclus : Cindy Sherman, visage protéïforme d’une société américaine, visage d’une société américaine protéïforme, en elle-même et hors d’elle-même, en elle même ou hors d’elle-même.
Antagonismes en interaction : Moi ~ Non moi; Solitude ~ Foule; Réel ~ Imaginaire; Photographe ~ Modèle; Anonymat ~ Célébrité; Hétérosexualité ~ Homosexualité; Féminin ~ Masculin; Humain ~ Animal; Vivant ~ Inorganique; Faux ~ Vrai; Visage ~ Masque; Représentation ~ Caricature; Joie~ Tristesse; Hilare ~ Déprimée; Joie ~ Mélancolie; Séduction ~ Jalousie; Cruauté-perversité ~ Érotisme.
*
L’Être donne des possibilités
C’est par le Non-Être qu’on les utilise
Lao-tseu, Tao-tö king
*****
Cindy Sherman
C’est moi ~ C’est une autre
Ce n’est ni moi ~ ni une autre
Dans « l’entre »
des
apparences
***
S O M M A I R E
1. Biographie
2. Concepts créatifs et artistiques
2.1. Stéréotypes
2.2. La mise en scène est le cœur de son travail
2.3. Elle est Une dans un chaos de centaines de visages
2.4. Elle est une photographe engagée
2.5. Elle appartient au mouvement de l’art conceptuel
2.6. Son travail s’articule en série de thèmes
2.7. Cindy Sherman collabore avec de nombreuses marques, Balenciaga, MAC…
3. Les Séries*
3.1. Images sans mouvement (1977 – 1980)
3.2. Transparence (1980)
3.3. Garçonnes (2016 -2018)
3.4. Premières œuvres (1975 -1977)
3.5. Un jeu de « Moi-s » (1976)
3.6. Pages centrales de magazines (1981)
3.7. Robes roses et Études de couleurs (1982)
3.8. Mode (1983)
3.9. Mode (1994)
3.10. Portraits historiques, Vieux Maîtres (1989 – 1990)
3.11. Contes de fées (1985)
3.12. Sexe et images surréalistes (1992 – 1996)
3.13. Désastres (1986 – 1987)
3.14. Masques (1994-1996)
3.15. Clowns (2003-2004)
3.16. Fresques Murales (2010)
3.17. Collages (2015)
3.18. Panoramas (2010 -2012)
3.19. Portraits d’apparat ( 2008)
3.20. Visages d’illusions perdues
3.21. Mode (2007- 2008 / 2016 – 2018)
3.22. Hommes ( 2019 – 2020)
*****
1. Biographie
Benjamine d’une fratrie de cinq enfants, Cindy Sherman nait en 1954 à Glen Ridge, dans le New Jersey.
Sa mère est enseignante, son père ingénieur en aéronautique. Enfant, elle aime se déguiser en vieille dame ou en monstre, colle des instantanés dans un album (Cindy Book), tous accompagnés d’une même déclaration prémonitoire, inscrite à la main :
« C’est moi »
Elle regarde “I Love Lucy, The Million Dollar Movie, The Mary Tyler Moore Show, Fenêtre sur cour…”. Cindy Sherman appartient à cette génération d’américains biberonnés à la télévision.
Entrée au collège de Buffalo en 1972, elle y ressent rapidement ses limites pour la peinture puis découvre les travaux engagés de Lynda Benglis, Eleanor Antin, Hannah Wilke, Chris Burden ou Vito Acconci.
Entre performance et art conceptuel.
Elle vit une idylle avec Robert Longo qui l’initie à la photographie. Cindy Sherman réalise sa première série de photos en 1977.
Ils s’installent dans un loft à New York, à deux pas du World Trade Center. Pour payer le loyer, Robert conduit des taxis et Cindy travaille à temps partiel comme réceptionniste à Artists Space, galerie que dirige alors Helene Winer avant qu’elle n’ouvre la Metro Pictures Gallery en 1980, et ne défende ensuite son œuvre. Parfois, à la surprise générale, elle arrive au bureau comme à un bal costumé.
Cindy Sherman se photographie inlassablement durant 50 ans, et développe une œuvre quasi-intégralement consacrée au portrait dont elle le seul modèle.
Ni elle-même, ni une autre
Maquillée, perruquée, costumée, son visage s’efface, se dissimule, se niche, se camoufle ou se superpose derrière une multitude d’identités ou d’images au sein de thèmes abolissant la frontière entre réel et imaginaire : cinéma, mode, féérie, imaginaire etc…
Petite, menue, réservée, la peau pâle, les yeux bleus, les cheveux noirs souvent teints en blond. Ses traits sont neutres.
Son propre visage est inconnu.
2. Concepts créatifs et artistiques
2.1. Stéréotypes :
Se mettre en scène, se dissimuler, s’incarner sans se dévoiler dans de multiples stéréotypes de la femme américaine lui permet de les dénoncer (la femme d’affaires, la mère au foyer, la séductrice etc …)
Ceci modèle l’œuvre de l’artiste. Elle travaille seule. De cette solitude, jaillit le nombre. Isolée, elle est plusieurs. Elle se transforme, se met hors d’elle, en vis-à-vis.
Selon une règle établie depuis ses débuts, aucune œuvre n’aura de titre spécifique, mais seulement un matricule : Untitled # suivi d’un numéro.
Cette volonté d’archivage raisonné accentue l’aspect méthodique et neutre de son travail et laisse le spectateur libre d’interprétation. C. Sherman invente des identités versatiles qui ne dressent aucun autoportrait au sens classique. La somme d’anti-autoportraits peuplant le roman-fleuve d’une vie n’est pas à confondre avec la sienne.
2.2. La mise en scène est le cœur de son travail
Le travail de Cindy Sherman est fondé sur la mise en scène. Maquillage, perruques, costumes la métamorphosent continuellement. Elle multiplie les thèmes. Dans la série Portraits historiques, elle va même jusqu’à porter des prothèses pour reproduire les corps de madones.
2.3. Elle est Une dans un chaos de centaines de visages
Dans leur immense majorité, ces photos sont des autoportraits mis en scène où on redécouvre sans cesse l’artiste. De la forme de ses joues à la couleur de ses yeux, elle ne laisse rien au hasard. Le processus de transformation étant poussé à son paroxysme, le public a souvent l’ impression d’être confronté à quelqu’un d’autre.
2.4. Elle est une photographe engagée
Elle ne se considère pas comme telle mais son travail, dont une part importante dénonce les clichés, est souvent qualifié de féministe, . Poser et se photographier dans telle ou telle situation misogyne ou tel stéréotype soulève la question et provoque la réaction. Son objectif est l’identification du public et la prise de conscience du sexisme qu’elle dénonce.
2.5. Elle appartient au mouvement de l’art conceptuel
Apparu dans les années 1960, le mouvement d’art conceptuel place les idées que véhiculent une œuvre devant son aspect esthétique.
Il y a donc une volonté d’arrêter de faire du beau pour aller vers un art “plus intéressant”, dans la lignée de Duchamp avec le Ready made ou celle des œuvres de Sol Le Witt. Le travail de Cindy Sherman est de ce courant. Elle se focalise sur le message (féminisme, dénonciation…) pour amener à la réflexion plutôt que sur la beauté, tente d’être au plus proche de la réalité plutôt que de l’embellir.
2.6. Son travail s’articule en série de thèmes
Cindy Sherman travaille par séries. Elle balaye un grand nombre de thèmes dont elle explore toutes les facettes Des séries B dans [Images sans mouvement] aux [Portraits historiques, vieux maîtres], la photographe compile à travers ces thèmes une encyclopédie de la société nord-américaine contemporaine.
Une de ses séries les plus célèbres [Clowns (2003-2004) ] fait ressentir les antagonismes entre une première approche festive (clowns, les couleurs) et une tristesse mélancolique.
Ces séries créent une narration, grâce à des personnages récurrents notamment dans [Robes roses] de 1981/1982. On retrouve souvent ce travail en série chez les artistes de l’art conceptuel.
2.7. Cindy Sherman collabore avec de nombreuses marques, Balenciaga, MAC…
Elle n’hésite pas à entretenir des collaborations étonnantes. Poser dans les campagnes publicitaires de luxe ou de cosmétiques où règne le stéréotype, peut paraître en désaccord avec son travail.
En réalité, Cindy Sherman va à contrepied de la démarche habituelle pour étonner… et séduire.
En 2007, pour Balenciaga, elle se déguise en mannequin d’âge moyen prise sur le vif. Les clichés dérangent le monde de la mode.
Idem en 2011 pour MAC, elle crée trois personnages qu’elle ne cherche aucunement à embellir. Elle joue du malaise, loin des créatures longilignes aux traits fins des magazines traditionnels.
3. Les Séries.
3.1. Images sans mouvement (1977 – 1980)
Un « film still » est une image produite durant le tournage d’un film à des fins de promotion. L’image sans mouvement doit restituer les composantes du film : acteur, personnage, intrigue… Cindy Sherman évoque une cinématographie rêvée sans ne jamais citer aucun film. Elle a imaginé ces images seule, souvent cloîtrée dans son appartement de New York, faisant de sa cuisine ou de son lit des décors angoissants. Mais elle les a aussi conçues dans les rues ou à la campagne.
Elle y incarne 84 personnages féminins saisis en plan moyen ou large, archétypes d’une féminité sur-jouée. Étudiante accorte, bourgeoise oisive, femme au foyer solitaire, starlette lascive ou vierge effarouchée, nymphette hollywoodienne… Elle campe des héroïnes de films inexistants, tout en produisant un effet de reconnaissance immédiat. Elle fige des visions intemporelles où se croisent le souvenir de rôles supposément joués entre autres, par Anna Magani, cernes noirs et yeux humides, Jeanne Moreau, Kim Novak ou Brigitte Bardot.
Dans cette série, Cindy Sherman est à la fois réalisatrice, actrice, costumière, technicienne, accessoiriste et artiste. Chaque « Film still » s’approprie les codes du cinéma des années 1950-1960, ceux de Hitchcock, d’Antonioni ou de Rossellini jusqu’aux films de série B. À la manière des photos de plateau utilisées à des fins promotionnelles, ses personnages semblent saisis au moment clé d’une fiction, comme avant ou après un drame, le regard tourné vers le hors champ. « On croit parfois reconnaitre une scène car cela ressemble à s’y méprendre à une scène déjà vue »
3.2. Transparence (1980)
La « Rear Projection », ou « Transparence », est un effet spécial employé dans le cinéma à partir des années 30 pour se substituer à un décor: les acteurs jouent devant un écran sur lequel une scène, souvent en mouvement, est projetée par l’arrière. Paradoxalement, l’exhibition délibérée du trucage, rejoué à l’arrêt, produit un effet décuplé.
3.3. Garçonnes (2016 -2018)
Ces garçonnes, héroïnes libérées de l’entre deux guerres, jeunes premières de l’âge d’or d’Hollywood dont l’indépendance est soulignée par du lamé et une cigarette, posent devant des décors évoquant réussite et décadence. Les marques du temps ne sont ni retouchées, ni maquillées.
3.4. Premières œuvres (1975 -1977)
Dans toutes ses photos d’enfance, Cindy Sherman inscrit « C’est moi ». Cette affirmation se prolonge en 1975 par une quête identitaire prenant différentes formes: De jeune femme sérieuse à star aux lèvres rouges, Femme grimaçante, Corps ficelé, Poupée dévêtue, Image de couverture de magazine etc…
3.5. Un jeu de « Moi-s » (1976)
72 scènes, 244 silhouettes abordent la fiction. Cette série traite de la séduction et de la jalousie.
- Femme brisée et ses incarnations : vanité, folie, détresse, désir…
- Séducteur, séductrice…
- Amie…
- Femme idéale, homme idéal…
3.6. Pages centrales de magazines (1981)
Ici, les jeunes filles sont rêveuses, fragiles, amoureuses. Regards vides ou intimes, personnages allongés vus en surplomb, en position quadrupédique, dans une posture de crainte ou de fuite …
L’image de la jeune femme couchée sous un drap noir fut perçue comme celle d’une victime de viol et rejetée par la revue pour laquelle elle était prévue. Interprétation dénoncée par l’artiste mais qui illustre les multiples significations possibles de ses œuvres.
Untitled #97
3.7. Robes roses et Études de couleurs (1982)
Cheveux courts, mine renfrognée, regard frontal, en garçonne ou très féminine, Cindy Sherman se livre en versions très différentes d’elle-même totalement fabriquées.
3.8. Mode (1983)
A partir de vêtements de Jean Paul Gaultier ou de Comme des garçons, Cindy Sherman amplifie l’ambiguïté et l’interrogation des normes culturelles de ces créateurs au travers de personnages absents, agressifs ou extraordinaires.
3.9. Mode (1994)
Elle montre l’influence déterminante du vêtement et de l’accessoire dans la construction des images et des identités. Son imaginaire les transforme au point de devenir souvent méconnaissables.
3.10. Portraits historiques, Vieux Maîtres (1989 – 1990)
Elle parodie le portrait traditionnel occidental, en s’appropriant les thèmes, les écoles, – italienne, flamande, française – , et le langage des maîtres anciens. Affublée de costumes, de perruques, d’accessoires divers dénichés aux puces, elle incarne madones ou putains, ménagères ou mondaines, vieilles héritières désabusées, nobles, aristocrates, bourgeoises de la renaissance et du XIXème siècle … Fabriqués de toutes pièces, ces portraits épinglent les stéréotypes, guettent ce « quelque chose de pas net » qui rôde en chacun de nous.
Elle travestit les codes traditionnels de la représentation – pose, regard, coiffure, vêtement … – dont elle affuble ses propres portraits. Quatre d’entre eux font référence à une œuvre spécifique :
- Le jeune Bacchus malade du Caravage (# 224)
- La vierge du diptyque de Melun de Jean Fouquet (# 216)
- Madame Moitessier d’Ingres (# 204)
- La Foramina de Raphaël (# 205)
3.11. Contes de fées (1985)
Contes de fées, histoires de sorcières et de monstres nourrissent l’imagination de son enfance. Cindy Sherman joue sur les contrastes d’échelle, utilise des prothèses (seins, groins, dents, fesses, jambes…), invente des figures hybrides entre humain et animal, plonge dans le sordide et le macabre (se métamorphosant en truie, en ogre ou se présentant le visage barbu et mordu.
Se faire peur, affronter l’horreur et l’étrange lui permet de se préparer à l’impensable.
3.12. Sexe et images surréalistes (1992 – 1996)
Des mannequins amputés composent des «natures mortes » féminines et masculines. Troncs, jambes, bras, organes génitaux déshumanisent la sexualité, réduisent les corps à des orifices. Sous influence surréaliste, dans un contexte de SIDA dans une Amérique puritaine, ces photos illustrent l’ambiguïté entre le vivant et l’inorganique, entre le vrai et le faux, tel ce baiser entre deux masques. Entre cruauté, jeux sadiques, fétichisme cruel, perversité et érotisme.
3.13. Désastres (1986 – 1987)
Cindy Sherman p
ousse au paroxysme l’exploration de l’abject et de l’informe, dans une imagerie hallucinatoire et dérangeante. Elle approfondit l’exploration du grotesque, de l’horreur et de l’épouvante, bascule dans le trash, le gore et le répugnant, au point que les personnages disparaissent dans les reflets ou les ombres.
3.14. Masques (1994-1996)
Souvent utilisé dans son parcours, le masque gluant, rougeoyant, grotesque devient le sujet même de la composition, figure en gros plan. Elle y trouve le moyen de se cacher.
3.15. Clowns (2003-2004)
Visages affublés de perruques et outrageusement maquillés, les bouches, yeux, nez sont démesurés. Féminins, masculins ou androgynes, ils sont tour à tour, joyeux, ou tristes, cruels ou pathétiques, hilares ou déprimés.
3.16. Fresques Murales (2010)
La dimension des œuvres en noir et blanc est démesurée. Sur un arrière-plan en noir et blanc, ses visages naturels campent saltimbanques, chevaliers de pacotille, gentes demoiselles.
3.17. Collages (2015)
Cindy Sherman accroche certaines de ses œuvres cadre contre cadre. Le voisinage abrupt d’images de différentes séries parfois restées non exploitées suscite de nouvelles significations.
3.18. Panoramas (2010 -2012)
Étranges et extravagantes femmes tombées d’un ciel d’Islande, de Capri ou du Stromboli sur des clichés de nature sauvage
3.19. Portraits d’apparat ( 2008)
Figures du pouvoir et de l’argent. Le temps se manifeste, les images se fendent sous les rides de ces visages classiques, maquillés, campés dans un univers luxueux, en des postures nobles ou bourgeoises. « À présent, il ne s’agit plus de rajouter des rides mais d’utiliser celles que j’ai pour raconter autre chose »
3.20. Visages d’illusions perdues
Ces comédiennes ratées ou tombées dans l’oubli, devenues secrétaires, ménagères ou jardiniers, posent pour trouver un emploi. Images empathiques d’un monde cruel, dans lequel ces personnages peinent à trouver une place. Les visages vieillis témoignent de ces illusions perdues.
3.21. Mode (2007- 2008 / 2016 – 2018)
Cindy Sherman s’inspire de l’observation des évolutions et passions du milieu environnant. 
Elle trouve le « selfie » autocentré et très vulgaire mais souhaite témoigner de cette vogue en y adhérant elle-même et en produisant des selfies débridés.
3.22. Hommes ( 2019 – 2020)
Elle avait déjà incarné des visages d’hommes dans ses œuvres de jeunesse. Elle compose ici des silhouettes androgynes, solitaires ou accompagnées d’un double potentiellement féminin, brouillant les frontières habituelles entre genres et réinventant les codes de représentation d’une masculinité nouvelle.
L’Être donne des possibilités
C’est par le Non-Être qu’on les utilise
Lao-tseu, Tao-tö king
Leave A Comment