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Rencontre avec Marc Azema : Des premières représentations du mouvement aux origines préhistoriques du cinéma

By | 2021-11-20T21:56:47+01:00 28 octobre 2021|Art, Cinéma, Cinéma, Histoire, Peinture|1 Comment

Thème du tiers inclus :  Représentation du mouvement, Préhistoire du cinéma.

Antagonismes en interaction :

Entre images superposées, entre images décomposées, entre images juxtaposées, entre images successives, entre images animées.

Images~ Parois,  Images ~ Lumière,  Images ~ Son,  Forme ~ Mouvement.

 

 

Marc Azema

Des premières représentations du mouvement

aux origines préhistoriques du cinéma…

 

 

SOMMAIRE

 

                                                       1. Superposition d’images

                                                       2. Juxtaposition d’images

                                                       3. Animation

                                                       4. Autres conceptions graphiques

                                                                    4.1. Le relief des parois

                                                                    4.2. Synecdoque graphique

                                                     5. Narration graphique

                                                     6. Lumière et graphisme

                                                     7. Impact sonore des grottes et graphisme

 

*

 

Cet article agrège le contenu des entretiens de Marc Azéma réunis dans le documentaire réalisé par Pascal Cuissot et Marc Azéma :  » Quand Homo Sapiens faisait son cinéma « .  Ce documentaire nous entraine à travers 20 000 ans d’art paléolithique, à la recherche des premières traces de cinéma.

Une nouvelle lecture des peintures et gravures des hommes des cavernes révèle l’existence de récits graphiques et de nombreux cas de décomposition du mouvement des animaux représentés sur les parois, une étape fondamentale sur la voix du cinéma d’animation *.

* Arte France, MC4, Passé simple, ZED, 2015

*

 

Nous remercions Monsieur Eric Paradisi, écrivain, dont le  roman  » L’homme sensible », paru aux  éditions Anne Carrière, nous a permis de découvrir le travail et la recherche de Marc Azéma.

 

***

 

Depuis 150 ans, de prodigieuses images nous parviennent de la préhistoire. La plupart sont de fascinantes représentations d’animaux. Le plus souvent, leur sens nous échappe, et nous aimerions comprendre pourquoi elles ont été réalisées. Les préhistoriens tentent de découvrir les raisons de la présence de ces œuvres au fond des grottes et de révéler la signification de cet art pariétal.

 

L’un d’entre eux, Marc Azéma, frappé par leur naturalisme, se demande si elles ne peuvent pas aussi être des éléments de récits, et s’il n’est pas possible d’y trouver des qualités modernes telle la représentation du mouvement, l’animation ou la narration graphique.

 

 

Peut-être même les premiers pas du cinéma.

 

L’invention du cinéma attribuée aux frères Lumière et à Edison serait-elle bien plus ancienne, plus éloignée de nous encore que les jouets optiques, ou les ingénieuses trouvailles comme la chronophotographie, apparues au début du XIXème siècle ?

 

Marc Azéma va se concentrer sur la nature même des images, sur leur fonction afin de nous faire découvrir que les hommes de la préhistoire étaient tout autant passionnés par les images et par le mouvement que nous ne le sommes aujourd’hui.

 

Dans la paroi d’une vallée encaissée creusée par la rivière Ardèche, dans le sud de la France, se trouve la grotte Chauvet, rendue aux hommes en 1994, après avoir été scellée pendant plus de 20 000 ans par un éboulis providentiel.

 

Les artistes paléolithiques ont orné les parois de cette grotte d’un fabuleux bestiaire. S’y côtoient des aurochs, des chevaux, des rhinocéros laineux, des mammouths, des lions et des bisons qui nous apparaissent comme saisis sur le vif.

 

1.   Superposition d’images, décomposition du mouvement.

Marc Azéma fait partie des très rares préhistoriens qui travaillent dans ces sanctuaires, dans le but d’interpréter l’un des legs les plus extraordinaires de l’art rupestre reçu de nos ancêtres homo-sapiens.

Marc Azéma : La grotte Chauvet nous confirme que le mouvement est essentiel dans l’art paléolithique. Ce qui me frappe lorsque je suis face à la paroi ornée, c’est la sensation de vie qui s’en dégage. Les artistes de la préhistoire ont parfaitement analysé les mouvements qu’ils observaient dans la nature et ont su les restituer sur la roche.

Quelques-unes des figures de cette grotte semblent comporter une forme de représentation du mouvement.

Marc Azéma : Près des chevaux dans l’alcôve des lions, on peut voir ce bison très intéressant : Il est en train de galoper, il a la bouche entrouverte, il est haletant, il a les pattes en extension. 

Lorsqu’on regarde de plus près ses pattes, on se rend compte qu’il n’y a pas quatre pattes mais huit pattes représentées. Et ces huit pattes correspondent à deux positions successives prises par l’animal dans le galop et ça, c’est la représentation d’un effet de décomposition du mouvement. L’artiste a voulu reconstituer le mouvement rapide de l’animal, il a superposé sur la même image, plusieurs positions successives.

Cette image montrant la décomposition du mouvement d’un animal en plusieurs phases est vieille de près de 40 000 ans.

Est-ce un cas isolé ?

 

La même technique de représentation du mouvement a-t-elle été utilisée dans d’autres sanctuaires et à d’autres périodes de la préhistoire ?

C’est encore dans le calcaire qui borde la rivière Ardèche, à quelque distance de la grotte Chauvet que des éléments permettant de répondre à cette question, ont été découverts.

 

 

À quelques pas de la grotte du Colombier, un abri sous roche a été fouillé pour la première fois après la seconde guerre mondiale. Sur la paroi, des gravures d’une étonnante finesse, bien plus récentes que les images de Chauvet.

 

Marc Azéma : C’est très vivant, très réaliste et extrêmement détaillé. On remarque un relief très fin au niveau du pelage, de la tête, et des pattes multiples. Nous allons employer une technique photogrammétrique. Un algorithme permettra la reconstitution du relief des photos.

 L’artiste a voulu restituer le mouvement rapide de l’animal, il a superposé sur l’animal, plusieurs positions successives.

 

 

La technique dite de « corrélation dense » permettra de reconstituer en 3D, la figure du bouquetin à partir de clichés en haute définition.

 

 

 

 

Cette gravure du bouquetin de la grotte du colombier est très importante, car on est dans une sophistication extrême, le pourtour des pattes n’est pas traité entièrement, ce sont juste des petits traits qui constituent une sorte de vibration, de flou, un peu comme on peut le voir dans la bande dessinée ou le manga actuellement.

 

Marc Azéma voit dans cette figure, un nouveau cas de décomposition du mouvement, mais ces traits multiples divisent les spécialistes. Selon certains, ils pourraient correspondre à des maladresses de l’artiste, d’autres pensent qu’il s’agit d’ajouts ultérieurs à la première œuvre.

 

Des gravures découvertes au Portugal à la toute fin du XXème siècle vont contribuer à renforcer l’hypothèse de Marc Azéma. Pendant longtemps, on a cru que les artistes préhistoriques n’avaient décoré que les parois des cavernes. Mais un site de la vallée du Côa, un affluent du fleuve Douro, au nord-est du Portugal, riche de plusieurs centaines de gravures, démontre que ces décorations existent aussi en plein air.

 

 

 

Antonio Baptista est le directeur de cet immense site qui s’étend sur les deux rives de la rivière Côa. Il nous montre une des œuvres les plus emblématiques du site, réalisée il y a environ 20 000 ans.

 

 

Antonio Baptista : « Nous sommes devant la plus belle, la plus exceptionnelle gravure de la vallée du Côa. C’est un bouquetin avec deux têtes, au centre d’une composition comportant une femelle plus bas, et peut être une autre figure devant, probablement un mâle.

La figure est aussi en mouvement, en marche. L’animal tourne sa deuxième tête peut-être vers une femelle, ici ».

 

Marc Azéma: Le piquetage est une technique qui prend énormément de temps, donc ces deux têtes ne sont pas une erreur, c’est vraiment intentionnel.

Antonio Baptista : La figure est très bien réalisée : d’abord une incision pour marquer le trait, puis un piquetage très fin. Il ne peut y avoir aucun doute : c’est dans l’intention de l’artiste et c’est la preuve qu’il s’agit de la représentation de la décomposition du mouvement. C’est bien une intention et nous trouvons la décomposition du mouvement dans d’autres gravures de la vallée. C’est un mouvement animé figé dans le temps.

Quand l’artiste paléolithique met deux ou trois têtes dans une figure, il sait que le spectateur voit le mouvement : ce n’est pas qu’une figure figée, c’est un mouvement.

En montrant le mouvement décomposé, les artistes ont souhaité exprimer le dynamisme des comportements animaux. Malgré la fascination exercée par la beauté des œuvres pariétales, cet aspect du génie des artistes n’a pas, jusqu’à présent véritablement retenu l’attention.

Le préhistorien  Jean Clottes mesure le chemin parcouru par la recherche de Marc Azéma.

 

Jean Clottes:  Qu’il y ait du mouvement dans l’art préhistorique a été dit depuis le début, mais le travail de Marc Azéma est différent, il est le premier à l’étudier d’une manière scientifique, systématique. Il l’a prouvé à des endroits où l’on n’y aurait pas pensé.

 

Pendant longtemps, cette représentation intriguait les préhistoriens tout au plus. Même André Leroy Gourhan, le plus célèbre d’entre eux a dans les années 60-70, eut une vision plutôt symbolique de l’art préhistorique.

Leroy Gourhan s’intéressait davantage à la détermination de l’espèce, qui selon lui avait une valeur féminine ou masculine. Il caractérisait l’espèce, assez peu les détails. Le mouvement était considéré comme un détail. Marc Azéma l’a remis au premier plan.

C’est en re-visitant une grande quantité d’œuvres de l’art pariétal que Marc Azéma a montré l’importance de la représentation du mouvement. Il a analysé des milliers d’images d’animaux préhistoriques, et a remarqué que la décomposition du mouvement intervenait dans de nombreux sites et à toutes les périodes de la préhistoire.

 

Marc Azéma : Plus de la moitié des images que j’ai étudiées, représente des animaux en mouvement, des instantanés de vie. Comme des instantanés photographiques, comme ici à Chauvet, à Nyons, ou à Lascaux.

 

 

 

Pour plusieurs dizaines d’entre elles, le mouvement a été décomposé en plusieurs images successives. Graphiquement cela se traduit par une multiplication des contours de l’ensemble du corps, ou d’une partie seulement. À Lascaux, sur ce cheval, la tête ou l’ensemble du corps ou à La marche sur cette plaquette gravée où l’on voit que le mouvement de bascule de l’avant du corps a été démultiplié en quatre images.

Ces cas préhistoriques de décomposition du mouvement font immanquablement penser à certaines étapes du dessin animé mais n’ont pas encore été portées à la connaissance des historiens du cinéma.

 

Quelle est aujourd’hui la notion de la naissance du cinéma selon les spécialistes de l’animation comme Dominique Willoughbi

 

Dominique Willoughbi : Si l’on prend le cinéma comme réellement l’image mouvante et non pas l’évocation du mouvement, on peut le faire commencer en 1830. On a un premier âge graphique, ce sont des gravures, des lithographies ou des chromolithographies, au démarrage, c’est du carton, il y a un dessin.

 

Deux scientifiques l’un belge Simon Plateau, l’autre Simon von Stampfer, autrichien, vont découvrir en 1833, la possibilité de créer l’illusion du mouvement à partir de plusieurs dessins, vus à travers une fente. Simon von Stampfer nomma cette invention la stroboscopie.

 

Ce qui fascinait dans cette invention était ce vieux rêve que le dessin se mette à bouger tout seul, ou en tout cas l’illusion qu’on en avait.

Les effets visuels de la stroboscopie donneront lieu à une profusion de jouets optiques. Avec la série des praxinoscopes, Emile Reynaud présentait continuellement ses spectaculaires animations.

 

Dominique Willoughbi : « On arrive ensuite un âge qu’on va appeler « photographique » mais que l’on préfère appeler aujourd’hui « argentique » car le terme photographique est devenu ambigu avec le numérique, qui est celui de Lumière – Edison. »

Ce cinéma combine la photographie avec toute une série de trouvailles issues du développement de la stroboscopie. Cette nouvelle technique est si fascinante qu’elle plonge dans l’oubli pour longtemps les merveilleuses animations graphiques du passé.

 

Dominique Willoughbi :  » On est revenu de l’idée que le cinéma était exclusivement une forme de reproduction photographique, qui fut la grande Doxa cinéphilique des années 1920 aux années 1960. L’animation et le cinéma graphique ont repris des lettres de noblesse et par conséquent, nous regardons le passé différemment. »

 

2.   Juxtaposition d’images successives

 

Marc Azéma poursuit sans relâche sa relecture du passé.

Au Musée des Antiquités Nationales de Saint Germain en Laye, parmi une extraordinaire collection d’objets collectés, est conservée « La frise des lions ». Cet objet trouvé dans la grotte de la Vache, sur la commune d’Alliât en Ariège a été daté des derniers moments de l’art paléolithique, vers 12 000 ans avant notre ère.

 

À gauche le grand fragment composé de deux fragments recollés. Le petit fragment à droite, s’aligne et le complète. Il ne remonte pas complètement, donc on n’a pas pu le recoller aux deux autres. Au centre de cet os, un lion en train de courir et de part et d’autre des figures de lions incomplètes.

 

Marc Azéma : La figure centrale représente un félin en pleine extension de course, très réaliste, l’objet à droite représente l’animal dans une position différente, les membres sont rassemblés sous le corps, dans une position antérieure ou postérieure à celle représentée dans la figure centrale.

Les trois figures de lions représentent très précisément trois moments successifs de la course d’un animal. Si on la compare avec la course naturelle des lions, on observe une coïncidence parfaite avec les mouvements successifs de l’animal. Une fois réanimé avec des techniques modernes, la justesse de l’observation du mouvement du lion apparait pleinement.

Marc Azéma : « Il s’agit d’une deuxième forme d’expression du mouvement par décomposition d’images successives. Les images se succèdent les unes derrière les autres comme des instantanés, et représentent le mouvement complet. »

Cette variante de la décomposition du mouvement fait immanquablement penser à une ébauche de dessin animé.

Marc Azéma : « J’ai pu observer dans les cavernes mais également sur les objets préhistoriques, des images avec des représentations qui associent des images successives par superposition et par juxtaposition. J’ai essayé de voir ce que donnaient ces mouvements recomposés. »

 

 

 » La tête a deux ou trois positions, certaines sont juste fragmentaires. Ce qui est étonnant, c’est que l’ensemble du corps est traité : les membres, la queue, même le corps semble vibrer, et surtout la tête et l’encolure, on assiste à l’aboutissement le plus complexe de l’effet de décomposition du mouvement pour les temps préhistoriques. »

Dominique Willoughbi, spécialiste du mouvement d’animation et de l’archéologie du cinéma:  Ils vont très loin et ont vraiment observé correctement les phases. Mais comme le furent les inventeurs de l’animation et certains peintres du XVII ème ou XVIII ème siècle, ils durent s’exprimer  avec une stratégie d’image fixe, et furent contraints de spatialiser soit la superposition soit la décomposition en séquences. Il y a une véritable continuité, un désir de mouvement des images.

 

Marc Azéma :  » Les recompositions  reflètent ce qu’aurait pu être le mouvement de cette synthèse d’images s’ils l’avaient pratiquée, s’ils avaient eu l’outil.

S’ils avaient eu l’outil, ça fonctionne. D’un point de vue théorique, la recomposition fonctionne. Cela valide l’hypothèse qu’il s’agit réellement de décomposition, mais pose la question de l’existence ou pas d’un outil, d’un mécanisme élaboré ou balbutiant. »

 

Dominique Willoughbi : Ce serait une immense découverte, si l’on nous révélait l’existence de dispositifs techniques d’animation des images !

Selon les historiens du cinéma d’animation, les artistes préhistoriques ont presque agi comme les artistes animateurs du XIXème siècle, sans pour autant parvenir à la synthèse graphique de ces mouvements, par le biais d’un mécanisme.

 

3.   L’animation

 

Marc Azéma a longtemps buté sur cette limite jusqu’à ce que Florent Rivère, passionné d’histoire, lui fasse part d’une découverte passionnante.

Marc Azéma avait remarqué la présence de dessins situés de part et d’autre d’une pièce en grès vieille de 15 000 ans. Il avait eu l’intuition qu’il pouvait y avoir un lien entre ces deux images comme s’il racontait deux instants de la vie d’un animal. D’un côté un renne debout, de l’autre côté un renne qui a les pattes fléchies. Les proportions sont les mêmes, il s’agit du même animal, mais de part et d’autre de l’objet.

 

 

Florent Rivère reconstitue toutes sortes d’objets préhistoriques pour mieux comprendre leur fonction, mais il n’était jamais parvenu à se figurer à quoi servaient les rondelles gravées et percées en leur centre comme celle de Laugérie basse, abri sous roche situé sur la commune des Eyzies en Dordogne, occupé au Paléolithique supérieur.

 

Ces rondelles parfois très fines, posent problème si on conçoit leur fonction comme bouton, car beaucoup sont gravées des deux côtés. « Je cherchais une réponse dans la parure, puis j’ai pensé au mouvement du thaumatrope, un objet qui a une image différente des deux côtés, où l’association des deux images en crée une troisième. Par exemple un oiseau d’un côté et une cage de l’autre génèrent un oiseau dans une cage ».

Marc Azéma : Sur la pièce en grès, d’un côté l’animal est pattes tendues tête levée, et de l’autre côté il a une autre attitude mais ça pourrait être le même animal.  J’en étais resté là, et quand j’ai vu que tu proposais que certains individus puissent être les mêmes, je me suis dit que sur cette pièce, les deux animaux pouvaient eux aussi être les mêmes lors de deux phases différentes, l’un pattes tendues, l’autre pattes pliées.

 

Afin de démontrer le fonctionnement de ces objets paléolithiques, Florent Rivère va les recréer avec des techniques identiques à celles d’il y a 14 000 ans.

On connait parfaitement le processus de fabrication car dans des grottes comme au Maz d’Azil, on a trouvé la matrice : une omoplate perforée, polie avec un morceau de grès.

Le trou est en plein cœur du dessin de l’animal, dans les parties vitales. Il y a aussi le côté d’où l’on chasse, un droitier va chasser un animal qui part vers la gauche. Le geste, le tir, sont ainsi naturels.

 

L’animal a un poitrail volumineux. Lorsqu’il prend une flèche, il a cet effet de crispation immédiat, va sauter en l’air, bondir, en essayant d’éviter ce qui lui arrive. Il n’a pas compris que ça lui était déjà arrivé. S’ouvre ici un thème narratif très fort qui devient très symbolique, le passage de l’animal de vie à trépas.

 

Pour des artistes chasseurs accoutumés à observer ce genre de choses et qui eux-mêmes survivaient dans un contexte difficile, ça a certainement du sens.

 

L’intuition de Florent Rivère rejoint celle de Marc Azéma : Ces rondelles ne sont plus des ornements mais un véritable mécanisme qui raconte l’histoire de la mort d’un animal.

Marc Azéma : « Avec leur technologie, leur support, leur savoir-faire, on ne peut imaginer mieux pour l’époque. À l’heure actuelle, un humain placé dans les mêmes conditions avec les mêmes limites de matériel, ne pourra pas aller au-delà. Ce qui est troublant, c’est qu’à cette époque, ils produisent déjà un jeu optique, qui va démarrer une longue évolution qui va produire le cinéma. »

 

Arrêtons nous un instant sur l’extraordinaire et vertigineuse puissance symbolique de cet objet.

 

Le mouvement représenté est celui de l’instant de la mort d’un animal,

illustration subliminale du « passage » de vie à trépas

révélée dans   » l’entre  » de deux images

dont la rotation est permise par un orifice

situé à l’endroit précis de l’impact d’une probable flèche

au coeur vital de l’animal.

 

Émotion

 

Pensons que cet objet nous vient de l’époque paléolithique supérieure !!

 

Il nous laisse en outre entrevoir une parenté plus proche que jamais entre la créativité des artistes préhistoriques, et celle des précurseurs du cinéma. Serait-ce le chaînon manquant entre la décomposition du mouvement et la réanimation des images, même s’il ne s’agit pas strictement de l’animation du mouvement comme celui des pattes du bison de Chauvet ou celui du bouquetin du colombier ?

 

Laurent Mannoni, directeur du Conservatoire des techniques de la cinémathèque française. Le folioscope est un petit livret de dessins ou de photographies qui représente une scène en mouvement (par exemple, un personnage ou un animal). Feuilleté rapidement, un folioscope procure à l’œil l’illusion que le sujet représenté est en mouvement. L’Illusion optique est provoquée par la persistance rétinienne.

 

Le conservatoire recèle le manuscrit d’un anglais qui au début du 20ème avait déjà établi un lien entre cinéma et art préhistorique.

Wilday était persuadé que le cinéma remontait à l’ère préhistorique, il avait intitulé son manuscrit « 25 000 ans pour attraper l’ombre ». Il avait découvert une photographie représentant un sanglier à huit pattes, dans la grotte d’Altamira, grotte ornée située  à Santillana del Mar, près de Santander (Cantabrie) en Espagne. Il était persuadé qu’il s’agissait de la première représentation d’un animal en mouvement.

L’idée de Wilday n’avait retenu ni l’attention des spécialistes du cinéma ni celle des préhistoriens ?

 

Marc Azéma : je me suis longtemps demandé s’il existait un mécanisme, mais avec un ami, Florent Rivère, nous avons réinterprété un type d’objet connu en préhistoire, celui de rondelles prédécoupées.

 

Sur les rondelles prédécoupées, il y a deux images parfaitement cadrées : l’une sur le recto, l’autre sur le verso, permettant leur superposition des images. Une fois en rotation, les deux se superposent.

 

Laurent Mannoni : Le thaumatrope tel qu’il a été commercialisé en 1826 a été conçu pour superposer deux images, de façon qu’elles se combinent et que le fait de tourner produise une image recomposée. Ce serait plutôt de la chronophotographie avant l’heure. Il y a manifestement un désir de reconstituer un mouvement.

 

Dans tout l’art paléolithique, il y a un désir de reconstituer un mouvement et celle d’écriture du mouvement, de représenter une durée, un temps qui s’écoule, ce qui est la notion même du cinéma. On se situe là à l’origine du spectacle cinématographique tel qu’on l’entend au sens moderne du terme, un spectacle qui permet de répéter en boucle une scène qui s’exécute dans un mouvement, dans un temps et dans un cadre donné. Cela constitue un bond en avant dans la science nommé pré cinéma, celle de l’écriture du mouvement.

 

 

Cette petite roue miraculeuse démontre que les artistes préhistoriques sont parvenus à créer un lien dynamique entre deux images d’une même action et donc à raconter une micro-histoire avec deux images.

 

4 . Autres conventions graphiques.

 

4.1. Le relief des parois

Selon Marc Azéma les parois auraient été également utilisées pour raconter des histoires. Plusieurs types de conventions graphiques ont été mis en évidence

 

Marc Azéma : « Lorsqu’on est confronté à ces grandes compositions, à Chauvet, ou ailleurs, on est frappé par les différentes échelles de certaines représentations, des animaux figurés à taille réelle comme les grands lions peuvent voisiner des mammouths représentés sur quelques dizaines de centimètres. »

 

 » Quand on observe le grand panneau de la salle du fond de la grotte Chauvet, ou la grande composition de la salle des taureaux de Lascaux, la frise des mégacéros de Cougnac, le panneau des bisons de la grotte des trois frères, on a envie de faire des comparaisons avec le plan d’ensemble ou le plan général du cinéma. »

 

4.2. Synecdoque graphique

D’autres conventions ont été mises en évidence par des chercheurs, notamment la figure rhétorique de synecdoque, consistant à représenter le tout par une partie. Par exemple, une tête ou une corne suffit à signifier l’animal dans son entier. On le retrouve de manière éclatante sur le panneau des lions de la grotte Chauvet, où l’on a une succession d’une vingtaine de têtes, et cette vingtaine de têtes se suffit à représenter un groupe, chaque tête signifiant un individu. Si on observe plus en détail, on constate que seuls deux individus ont les pattes figurées, en extension et cela suffit finalement à générer un effet d’ensemble, à créer et montrer la dynamique d’un groupe de prédateurs en train de se ruer sur leur proie.

 

4.   Narration graphique

 

Ces conventions graphiques permettent de traiter le récit des actions des peintres sur les parois à Chauvet et dans d’autres sanctuaires mais leur mise en œuvre vise peut-être à créer un récit plus large, en associant les actions entre elles.

 

Marc Azéma tente de démontrer que les véritables initiateurs de la narration graphique, qui se retrouvent dans toute l’histoire de toutes les sociétés, sont sans doute les hommes du paléolithique.

 

Le panneau des lions de la salle du fond de Chauvet, pourrait être l’un des exemples le plus spectaculaire de la maîtrise la narration graphique au paléolithique. Mais la démonstration n’a rien d’évident.

 

Gilles Tosello, qui recrée la paroi et redessine les œuvres en sait quelque chose.

À force d’imiter les gestes des artistes du paléolithique, il connait mieux que personne leurs possibles intentions et nos limites à les réinterpréter.

« Il faut parvenir à reconstituer l’énergie et la dynamique du trait. La partie la plus profonde de la grotte est la plus secrète et il y a une morphologie très particulière du rocher : beaucoup de courbes, beaucoup de mouvements, c’est très torturé et ils l’ont également utilisé pour la mise en scène »

 

Mais cette mise en scène nous est-elle véritablement accessible ?

 

Gilles Tosello « Comment lit-on ces images. Il faut déjà les décoder si l’on veut en comprendre le sens. Quel lien peut-on établir entre ces images ?  Le lien n’est pas simple pour nous. Il n’y a pas une ligne de sol avec des petits animaux placés dessus, une perspective convenue, les plus petits étant le plus loin, les plus grands plus près, etc… »

Les scientifiques sui se sont trouvés devant ces bisons ou ces lions pour la première fois, se sont sentis démunis pour interpréter leurs attitudes.

 

A l’initiative de Jean Clottes premier directeur scientifique de la grotte Chauvet, il a été décidé de faire appel à des experts du comportement des animaux : les éthologues.

 » Nous préhistoriens, n’avions que des idées simples, c’est un bison ou c’est un lion, donc j’ai fait appel à des spécialistes des animaux vivants, j’ai fait venir Craig Parker, spécialiste des lions, qui nous a donné des informations très précises : 

Il fut capable de distinguer les mâles des femelles. Il nous a par exemple certifié qu’un tel était un mâle alors qu’il n’avait pas de crinière.  Il a été ainsi prouvé que les mâles des lions des cavernes n’avaient pas de crinières. ON avait un  autre panneau qui mesure 2,5 m, sur lequel on voit bien le scrotum du lion mâle et il n’a pas de crinière, cela confirmait l’absence de crinière chez les mâles. C’était la première fois qu’on avait cette preuve dans l’art préhistorique. »

 

Pour pouvoir confirmer l’interprétation du grand panneau de la salle du fond, MA va à la rencontre de Craig Packer dans sa maison des lions au cœur du parc de Serengeti en Tanzanie.

 

Marc Azéma :  » Pensez-vous légitime de comparer une espèce de lion disparue telle qu’on peut la voir dans les cavernes avec une espèce africaine actuelle ? « 

Craig Packer :  » Les félins sont des félins, qu’il s’agisse de chats, de léopards, de lions, ce sont des félins. Cette nature de félins se retrouve dans les peintures, on se dit qu’il n’y a pas de doute, ceci ne présente pas de doute dans leur représentation. Il s’agit de la représentation d’animaux pris sur le vif et les artistes nous révèlent quelque chose de la manière dont ils vivaient. »

 

 » C’est clairement une scène de chasse, plusieurs lions sont tournés dans la même direction et concentrés sur ces bisons qui leur tournent le dos. Ce serait la meilleure manière pour eux de les approcher sans se faire repérer. Pour ce qui est des mâles et des femelles, on voit sur certains lions, cette couleur brune qui descend depuis l’oreille, et je me demande s’il s’agit de mâles. »

Marc Azéma :  » On voit une majorité d’individus adultes, mais n’ya aurait-il pas des jeunes qui se mêlent à cette chasse ? « 

Craig Packer :  » Quand les lions chassent surtout lorsqu’il s’agit d’un animal aussi gros et dangereux qu’un bison, ils laissent les plus jeune à l’abri derrière eux. Si cela était vraiment censé représenter des jeunes, ils ne se trouveraient pas à leur côté durant la chasse, c’est peut-être du symbolisme. »

Marc Azéma :  » À quelques mètres de ce panneau, de l’autre côté de la salle du fond, on peut voir des lions également représentés dans d’autres attitudes, que pensez-vous de leurs attitudes ? « 

 

Craig Packer :  » Ces deux là, les mieux dessinés, sont clairement en train de chasser, leurs têtes sont baissées, et ils regardent dans la même direction. « 

 

Après avoir interprété ces comportements, MA décide de vérifier auprès de Craig Packer, l’hypothèse que les différents éléments qui font du grand panneau des lions une sorte de grande fresque, se confirme du point de vue éthologique.

 

Marc Azéma :  » Quand on arrive dans cette salle, on découvre ce premier moment de chasse et peut être ce second moment qui est la chasse en elle-même. Peut-on selon vous relier ces deux moments et en faire deux séquences de la même chasse ? « 

 

Craig Packer :  » Selon toi, il y a un lien entre ce côté du panneau et l’autre là-bas ? »

 

Craig Packer :  » C’est intéressant car cette image-là, c’est quand ils ont repéré leur proie pour la première fois, alors pour les visiteurs qui entraient dans la grotte, c’est la toute première chose qu’ils voyaient, c’est comme un prologue. « 

 

Nous avons sept femelles adultes et sept jeunes de différents âges,

  • Dans la première image, ce que les visiteurs découvrent en premier, les lions ont repéré leurs proies. Il s’agirait d’un prologue.
  • On arrive ensuite ici et ce pourrait bien être les mêmes lions peut être dans le même ordre, le mâle ici et les femelles en bas, avec plus de femelles. Là on se situe plus tard dans la chasse avec tout ce mouvement vers l’avant.
  • L’ensemble devient très cohérent quand on relie la partie gauche à celle de droite. C’est un chef d’œuvre.
  • Le panneau de gauche est le premier à être vu, comme dans une tapisserie, avant que l’on parvienne à la partie droite. Et l’on découvre le lien avec les bisons, et les bisons s’enfuient…
  • Toutes les actions se répondent l’impression générale est qu’on raconte une histoire.

 

Si l’éthologie confirme le naturalisme des œuvres de la préhistoire, elle permet aussi de comprendre le sens de la séquence représentée sur la paroi et  justifie l’organisation spatiale du récit.

 

5.    Lumière et graphisme

 

D’autres découvertes récentes laissent entendre qu’un spectateur, qu’un regard était au centre des attentions des artistes préhistoriques.

 

L’étude des œuvres d’une grotte espagnole très richement ornée. La grotte del Castillo est située sur le versant nord-est de la montagne du même nom, sur la commune de Puente Viesgo (Santander, Cantabrie).

 

La pièce la plus importante de ce site est « Le pilier stalagmitique de l’homme bison » qui présente un relief qui évoque une figure de bison vertical. On y voit la voussure dorsale avec le trait noir dessiné, mais en réalité dans le bas, ce ne sont pas des pattes de bison qui ont été figurées mais des jambes et des pieds humains. Ce pilier est aussi remarquable car lorsqu’on l’éclaire pour faire apparaitre le motif, il y a une ombre portée sur la paroi qui reproduit le même thème qui est celui de l’homme bison.

 

Il y a un effet d’éclairage sophistiqué. Il faut imaginer l’éclairage adéquat, et donc une véritable mise en scène par la lumière.

« On voit clairement se découper en ombre, la figure de l’homme bison avec la courbure de la corne sculptée, la partie antérieure de la tête, le corps et de l’autre côté l’arrière de la tête avec la voussure dorsale »

 

Cette sculpture d’un bison démontre le degré de sophistication de l’utilisation des reliefs pour l’expression graphique, et celui du rôle de la lumière dans l’art pariétal.

 

 

Par ricochet elle nous dit aussi qu’un ou des regards étaient inviter à profiter de ces spectacles. Mais existe-t-il dans d’autres sanctuaires d’autres preuves de mises en scène des ensembles graphiques ?

 

Marc Azéma : À Lascaux plus qu’ailleurs, on sent bien la combinaison entre la configuration même de l’espace sous terrain et le visiteur à travers son déplacement et son regard. Quand on rentre dans la salle des taureaux, on doit tourner la tête et suivre avec le regard.

 

Cette dynamique est comparable à des effets de scènes panoramiques. Lorsqu’on poursuit la visite, on se déplace et on rentre physiquement dans le diverticule axial, un couloir très étroit, dans lequel le visiteur d’engouffre, dont le sol était beaucoup plus haut à l’époque paléolithique, et le visiteur se retrouve immergé dans un tunnel graphique, en avançant, on prend conscience que plusieurs types de séquences sont représentées, des cerfs en train de bramer, des taureaux qui se font face etc… et ultime séquence, celle d’un cheval en train de chuter, plongeant dans un premier temps puis les pattes en l’air en train de s’enrouler autour de la paroi.

 

La question de la signification de ces récits reste posée, mais on a cette sensation de narration graphique qui parcourt toute la cavité et se combine avec des éléments symboliques, donnant l’impression d’une complexité échafaudée par ces artistes paléolithiques, qui vont rester mystérieuses encore très longtemps.

 

 

 

6.   Impact sonore des grottes et graphisme

 

46’40 Les découvertes récentes attestant que ces récits et mises en scène étaient destinés à des spectateurs préhistoriques sont multiples. Mais ces récits étaient-ils seulement graphiques ? S’adressaient-ils uniquement au regard ou sollicitaient-ils aussi l’audition des hommes des cavernes ?

 

Le travail du musicologue Légor Reznikoff sur le chant chrétien antique l’a conduit à remonter le temps et à constater la remarquable attitude des hommes à choisir ou à construire des lieux qui sonnent pour leurs usages rituels.

J’ai été invité par les préhistoriens pour étudier la résonnance des grottes. Il n’y avait pas en apparence de raison.

« Dans la grotte du Portel en Ariège, j’ai recherché un rapport avec l’emplacement des images, Il y a dans cette grotte un rapport extraordinaire entre l’emplacement des images et la qualité sonore »

 

Après avoir constaté ce lien entre images pariétales et qualité sonores dans la grotte du Portel, Légor Reznikoff  l’a aussi découvert dans d’autres grottes dont celle de Niaux dans les Pyrénées. Huit échos, résonnance merveilleuse, qui peut se mesurer par la durée du son et par le nombre d’échos.

 

Marc Azéma : L’apport fondamental des recherches de Légor Reznikoff est de faire pénétrer l’élément sonore dans l’analyse des images, à proprement parler, à partir de là, il n’y a rien d’incompatible à penser que ces images étaient supports de récits, et que ces récits pouvaient être apportés au visiteur par le biais de commentaires mis en chants, par le chant lui-même ou par des instruments de musique comme l’archéologie l’a démontré. Il existe également des représentations de danses dans l’art magdalénien. Ils dansaient, et l’on peut raisonnablement penser que ces éléments sonores étaient en lien avec l’image.

 

Il est probablement impossible à tout jamais de connaitre les récits que les grottes portent encore sur leurs parois, correspondaient-ils à des rites chamaniques ou initiatiques, étaient-ils l’expression de mythes ou de religions, le mystère reste entier.

 

Mais l’analyse graphique de la décoration de la salle du fond de la grotte Chauvet démontre qu’il s’agit d’une composition narrative complexe, dans laquelle on pouvait lire le récit d’une chasse, où les bisons sont la proie des lions, cette fresque restitue de façon remarquable, les étapes clef de cette chasse : affût, charge, menace, combat et mise à mort comme l’avait confirmé l’éthologue Craig Packer. En plus de leur aptitude à inscrire une scène sur un disque et à l’animer, les homo sapiens, les gens comme nous de l’avis des préhistoriens, savaient donc aussi raconter des histoires avec des moyens graphiques sophistiqués.

                                                                                                                      …

                                                                                                 

 

***

 

« L’artiste a conscience et donne conscience d’une vraie création quand de ses mains sort une œuvre qui est quelque chose de réel, susceptible de d’être considéré en soi et saisi dans un respectueux abandon[1] ». C’est que l’œuvre excède l’ouvrage. Elle possède une objectivité requérante, dans laquelle se perdent les chemins subjectifs de la création. Plutôt qu’«objectivité » il faudrait dire « réalité ». Est réel ce qui oppose une résistance infinie à son assimilation qui tend à réduire à sa propre identité.[2]

La réalité d’une œuvre d’art consiste dans son altérité. Comme aussi celle d’une chose. Toute altérité implique un secret, inaccessible en son fond. Mais à la différence de celle de la chose, l’altérité de l’œuvre est une altérité rayonnante, qui se retire dans son éclat comme la chose dans son opacité. Et voilà quelle est sa réalité : « La naissance d’une réalité, ainsi comprise, est solennelle. L’art ne fait que fixer la solennité d’une telle naissance, que retenir, dans la réalité saisie, le ton de cet instant, que donner une durée à l’instant solennel ; il élève le temps solennel au rang de fête intemporelle. » [3]

 

[1] Charles Kerényi, La religion antique, tr.fr. Georg éditeurs, Genève 1957, p.66.

[2] Herny Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, Editions Comp’act, La polytgraphe, p. 131.

[3] Charles Kerényi, La religion antique, tr.fr. Georg éditeurs, Genève 1957, p.66.

 

 

 

 

One Comment

  1. DEBORAH L. LELLOUCH 1 novembre 2021 at 16 h 18 min

    Les idees et les theses ont toujours une origine . . . parfois perdus dans les aeons du temps.
    Article passionant qui explore un theme millenaire et ses manifestations aujourd’hui.

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