Lettre à Monsieur Georges Didi  Huberman. Photo Mère-enfant, Musée du ghetto de Varsovie. Archives de Ringelblum

Thème du tiers inclus:  La photographie d’une photographie chargée d’histoire et d’émotion

Antagonismes:  Insu ~ Conscience, Hasard ~ Volonté, Perception infra consciente ~ Perception cognitive, Mémoire involontaire  ~ Volonté mémorielle.

 

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Nous relatons ici un moment du séminaire 2019 de Monsieur Georges Didi  Huberman ¹, Directeur d’études à l’EHESS, séminaire au cours duquel il présenta les études qu’ils a réalisées sur les archives de Ringelblum ²  lors d’un séjour de recherches au futur musée du ghetto de Varsovie.

Parmi les très nombreuses photos présentées, l’une d’elles était celle d’un enfant et de sa maman, épouse d’Israël Lichtenstein, l’homme qui enterra les archives Ringelblum*. 

*  « Ce que nous avons été incapables de crier et de hurler à l’adresse du monde, nous l’avons enfoui dans la terre. […] Je voudrais tant voir le moment où le grand trésor sera exhumé et clamera la vérité au monde. »

 

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Cette photo est située dans une pièce du futur musée du ghetto de Varsovie, actuellement en travaux. Le Musée devant être inauguré avant le 19 avril 2023, jour du 80ème anniversaire de l’Insurrection du Ghetto.

Lieu de mémoire s’il en est, cette photo était disposée sur une armoire de secours incendie, ce qui, compte tenu du lieu et de la charge émotionnelle véhiculée, (la maman et son enfant furent exterminés) était pour le moins maladroit. Ceci fut souligné par Monsieur Huberman lors de sa présentation.

L’auteur du présent article, troublé, a tenté de comprendre comment une telle incongruité a pu être commise en ce haut lieu d’histoire. Comment un responsable de ce musée a-t-il pu disposer une photo en un endroit aussi peu respectueux de la mémoire de cette maman et de son enfant, par la suite abominablement exterminés après d’atroces souffrances ?

Avec une totale conscience de la fragilité des hypothèses émises, est ici reproduit le courrier adressé à Monsieur Georges Didi Huberman en hypothétique réponse à cette question.

Si l’est considéré que cet article a sa place sur le site tiersinclus.fr, c’est que son auteur perçoit ces hypothèses  -dont il accepte la critique visant à les considérer comme sur-interprétations –  comme l’émanation d’un tiers inclus entre action innocente et influence subconsciente, entre vision ou perception profonde et volonté mémorielle infra-conscientes, entre acte fortuit et acte inconscient.

Ainsi affranchi d’une hypothèse strictement dualiste, qui ne considérerait que pur hasard cette photo et l’endroit où elle a été disposée,( photo d’un côté ~ armoire de l’autre),  il propose un « entre «  de ces antagonismes non absolutisés ou chaque degré de réalité contient un degré variable d’actualisation et de potentialisation des hypothèses sus-citées en interaction, en dialogue :

Comment une personne responsable de ce musée a-t-elle pu disposer la photo de cette maman et de son enfant, dont les regards recèlent une terrifiante et insondable angoisse en un endroit outrageant pour leur mémoire ?

 

Indifférence, maladresse ou acte inconsciemment guidé ?

 

Cette hypothèse, argumentée au sein du courrier reproduit ci-dessous, n’est que le reflet d’un avis singulier dont chacun jugera la crédibilité

 

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¹  Biographie de Georges Didi-Huberman  extraite du portail collections IMEC – Archives:

Philosophe et historien de l’art, Georges Didi-Huberman a consacré ses recherches à l’histoire et à la théorie des images dans un champ d’études très large qui s’étend de la Renaissance à l’art contemporain. Essentiellement fondée sur une archéologie du savoir visuel, son œuvre est le fruit d’une entreprise théorique et sensible attentive à la variété infinie des images, à leurs écarts comme à leurs affinités, aux grands paradigmes qui ont formé l’histoire de l’art et aux aventures les plus contemporaines de la pensée. Selon Georges Didi-Huberman, ces images ne suscitent pas seulement des émotions, mais « elles portent aussi les traces de souffrances et de passion enfouies sous les strates de l’histoire, semblant ainsi s’extraire du temps et des récits ». Maître de conférence à l’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) depuis 1990, pensionnaire à la Villa Médicis, résident à la Fondation Berenson de la Villa I Tatti à Florence et lauréat du Prix Gay-Lussac Humboldt, Georges Didi Huberman a publié une quarantaine d’ouvrages : « De l’Invention de l’hystérie » , sa première recherche consacrée à l’iconographie photographique de la Salpétrière (Macula,1982), jusqu’à la série « L’Œil de l’histoire » , qui comprend notamment « Atlas ou le gai savoir inquiet » (tome 3, Minuit, 2011), en passant par « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde » (Minuit, 1992), « La Ressemblance informe » (Macula, 1995), Être crâne (Minuit, 2000), « L’Image survivante » (Minuit 2002) ou encore le « Photo-récit » consacré à son voyage à Auschwitz Birkenau, « Écorces » (Minuit, 2009), l’œuvre de Georges Didi-Huberman est traduite dans de nombreuses langues. Ses recherches singulières sur les images ont permis d’ouvrir de nouvelles perspectives critiques, de recherche et de création, et ont su trouver un puissant retentissement au sein de nombreuses disciplines.

²  Archives de Ringelblum:  Extraits de :  » Qui écrira notre histoire ? : Les archives secrètes du ghetto de Varsovie », Samuel D. Kassow, Éd. Grasset, 2011 :

1940. Dans le ghetto de Varsovie fermé par une muraille, Ringelblum, historien de formation, organise une cellule de résistance unique au monde, « une bande de camarades, une cellule de bénévoles », composée d’enseignants, de rabbins, de chercheurs, d’écrivains, d’hommes d’affaires, de jeunes gens idéalistes, de toutes les sensibilités politiques, écrivant en yiddish, mais aussi en hébreu et en polonais. Ils sont réunis dans une entreprise collective et clandestine vouée à l’histoire. Ringelblum  est un ardent promoteur du « Zamlung », de la collecte de matériaux, permettant l’étude de la langue, des traditions populaires et l’écriture de l’histoire des gens ordinaires … Leur objectif: rassembler systématiquement les documents touchant le sort des Juifs de Pologne. L’injonction à se souvenir (Zakhor) est une forme élémentaire de résistance.

L’enquête orale, le concours d’écriture, les rédactions des enfants, la collecte des traces matérielles, jusqu’aux emballages, devaient permettre d’écrire sur des sujets aussi variés que les relations entre les Juifs et les Polonais, les moeurs dissolues dans le ghetto, la corruption, la police juive ou la façon dont les enfants imaginaient l’après-guerre. L’ouvrage de Samuel D. Kassov  conte la formidable histoire d’une « société sacrée » secrète, qui se donna comme nom de code Oyneg Shabes en yiddish, Oneg Shabat en hébreu «allégresse du shabbat », qui, sous la houlette d’Emanuel Ringelblum, chroniqua la vie juive du ghetto de Varsovie sous l’occupation allemande. Ces archives furent enterrées, exhumées en partie en 1946 et 1950 grâce à l’opiniâtreté d’une des trois survivants de ce groupe de résistants, Rachel Auerbach.

     Ringelblum et sa famille périrent en mars 1944 comme la majorité des quelque soixante membres de ce réseau (historiens, sociologues, économistes, éducateurs, écrivains, poètes). Aucun domaine de la vie ne fut ignoré. Le groupe réussit à travailler d’arrache-pied jusqu’au printemps 1943, pour écrire la chronique de la disparition de la communauté yiddish. Sentant l’imminence d’une fin proche, les archivistes réussirent à cacher des milliers de documents dans des bidons de lait ou des boîtes en fer-blanc avant de les enterrer. 

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LETTRE  A  MONSIEUR  GEORGES  DIDI  HUBERMAN

 

Cher Monsieur,

Je fais suite à la conversation que nous avons eue à l’issue de votre séminaire et poursuis dans ce courrier mon interprétation (ou ma sur-interprétation ! ) de la  » photo de la photo » de cet enfant et de sa maman, épouse d’Israël Lichtenstein qui enterra les archives Ringelblum ² . Photo prise dans ce musée du ghetto de Varsovie. 

 

Rappelons le contexte :

• La photo a été disposée de façon anodine à cet endroit par l’un des responsables du musée.
• La photo de l’extincteur empli de gaz est située à droite et au dessus d’eux.
• La photo de la maman et de son enfant est située sur l’armoire de sécurité incendie
• Sortant de cette armoire, à gauche, un système relié à l’extérieur et traversant le mur.

L’extincteur :

Ses couleurs rappellent celles de l’image de l’armoire.

L’axe de son bec est parallèle à celui de la raie des cheveux de la maman. Il est dirigé vers la maman et l’enfant.

Sa fonction est bien sûr de contenir du gaz ou un produit permettant l’extinction.

 

Sur l’armoire :

– Le dessin iconique d’un tuyau enroulé (5 tours) sur un support dont les deux lignes des rebords dépassent légèrement en haut et en bas l’enroulement du tuyau.

*  Le tuyau, outre son enroulement, présente en ses deux extrémités, deux axes :

–  Un axe horizontal relié à un symbole fait d’une croix verticale dans un cercle.

–  Un axe vertical, interrompu dans sa partie inférieure

 

La photo

– La maman tient son enfant sur son bras droit. Son regard est tourné vers sa propre main qui tient l’avant bras de l’enfant. On retrouve les deux axes précédemment cités :

* L’avant bras de l’enfant dirigé vers la maman, comme en miroir de l’axe horizontal de l’armoire reliant le tuyau au symbole de la croix située dans le cercle.

* Les cinq doigts de la main de la maman comme en écho des 5 tours du tuyau enroulé sur son support. L’avant bras gauche de la maman est en résonance de l’axe vertical de l’extrémité du tuyau. Comme sur l’image de l’armoire, l’avant bras de la maman est lui aussi interrompu horizontalement dans sa partie inférieure par un bracelet.

 

– La raie du cuir chevelu de la maman est parallèle à l’axe du bec de l’extincteur. Etonnamment soulignée, cette raie semble séparer le crâne en deux parties.

– L’oreille gauche de la maman est semi-recouverte par les cheveux.

– L’enfant semble être plutôt une fille (la robe le suggère). Son regard est tourné vers sa droite. Elle ne regarde pas sa maman.

– Une image verticale blanche située à gauche de la photo, dont l’axe répond à celui du tuyau vertical situé à gauche de l’armoire.

 

 

« Analyse » 

Cette photo de la maman et de son enfant, est disposée de manière annoncée comme fortuite à cet endroit. Dans le contexte de ce musée lourdement chargé d’histoire, elle semble toutefois être étonnement en étroite symbiose ou résonance avec le lieu précis où elle est disposée.

Mais regardons cette « photo de la photo » non pas précisément comme une photo mais comme on le ferait d’une peinture et risquons – en l’analyse.

– « L’extincteur » (! ) est dirigé sur le couple mère ~ enfant dont les jours sont comptés. Si sa fonction primitive est d’éteindre le feu, sa fonction symbolique est ici celle « d’éteindre » la vie… et même la « race » puisque l’image concernée est celle de la maternité et celle d’une petite fille appelée, elle aussi, à porter le relais de la maternité.

– L’analogie des axes et lignes de fuite de la photo et de l’image située sur l’armoire est bouleversante.

* Axe horizontal de l’avant bras de l’enfant dirigé vers la maman et axe horizontal du tuyau en lien avec le symbole de cette croix verticale située dans un cercle. Comme un symbole féminin ♀ entré en lui-même (cercle + croix à l’intérieur) .

 * Axe vertical du tuyau interrompu dans sa partie inférieure sur l’armoire et axe vertical de l’avant bras de la maman lui aussi interrompu dans sa partie inférieure par le bracelet. (Image catachrètique du père absent ?)

* Analogie du nombre de tours de tuyau (au nombre de cinq si l’on exclut les deux lignes les plus extérieures, plus hautes représentant les rebords du support de ce tuyau) et du nombre de doigts de la main de la maman sur l’avant bras de l’enfant.

* Ligne verticale blanche à la droite de l’enfant en écho de l’axe vertical blanc du système d’évacuation de l’armoire vers l’extérieur relié hors du mur métaphoriquement assimilable au mur du ghetto ou à celui d’une chambre à gaz.

– La maman regarde tendrement non pas son enfant mais sa propre main et par transfert ou analogie d’image le tuyau interrompu. L’enfant regarde à sa droite et par transfert ou analogie d’image, le système de survie situé à gauche de l’armoire et relié hors du mur (! ). Si la maman regarde la situation et la rupture, le regard angoissé de l’enfant est lui allégoriquement tourné vers le système de survie qui le relie à l’extérieur du mur. La maman ainsi représentée, dont la conscience partagée est soulignée par la raie prononcée de ses cheveux regarde la rupture dramatique de son lien à l’enfant, illustrée par l’interruption à la base des deux axes verticaux. L’axe du bec de l’extincteur parallèle à celui de la raie des cheveux, souligne l’action dévastatrice de ce dernier sur le clivage de la pensée. Son oreille à demi recouverte, n’entend que partiellement le son extérieur. Elle est si préoccupée. L’enfant lui regarde l’espoir, la survie en cet unique et désespérément infime élément qui le relie à l’extérieur du mur, d’un mur. Son regard est tragiquement, pathétiquement, vertigineusement anxieux et triste. Comme pressentant l’avenir.

 

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Quittons la peinture et revenons à la photo.

Bien entendu, si cette interprétation concerne la photo, elle est légitimement critiquable. On peut, je l’entends, la taxer de sur-interprétation. J’accepte cette critique.

La photo de cette maman et de son enfant dont on connaît le sort dramatique, disposée en un lieu pour le moins inadéquat m’a profondément déconcerté. Je n’ai pu m’abstenir de tenter d’y trouver un sens.  C’est ce qui a conduit mon interrogation.

Laissons de côté cette accusation de sur-interprétation. Laissons également de côté l’hypothèse d’un message métempsychotique  que d’aucuns considèreraient comme saugrenu.

Laissons tout cela de côté et abordons cette « photo de la photo » comme une mise en abîme surréaliste de cette photo en ce lieu déconcertant, insolite, tant incongru qu’irrespectueux dans lequel elle fut déposée. Comme hypothétiquement proposé plus haut, un peintre aurait très bien pu imaginer et produire la symbolique profonde de la scène en un tableau superposable.

Mais nous sommes face à une photo, et surtout face à l’instantané d’une réalité d’une « photo de la photo », par définition non imaginée, non sciemment construite.

Quel profond mécanisme inconscient a pu ainsi conduire le responsable d’un musée, siège d’une telle charge affective et émotionnelle, construit à l’endroit même de ces monstrueuses tortures physiques et morales, à l’endroit même d’où sont parties et ont péri d’innombrables victimes de ces atrocités ; quel mécanisme inconscient vertigineusement profond a donc pu conduire un responsable de ce musée à disposer une photo elle aussi porteuse d’une telle puissance affective et émotionnelle et d’une histoire aussi dramatique en un endroit à ce point trivial et profanatoire de la mémoire qu’une banale armoire de secours incendie ?

 

C’est ce qui m’a conduit à m’interroger et tenter de comprendre l’étrangeté, l’incongruité, de la photo si émouvante de cette mère et de son enfant disparus dans d’atroces conditions, posée aujourd’hui – je n’oserais dire mise en scène – sur cette si quelconque, fade et dérisoire armoire de secours incendie ! Quasi invisible par sa banalité.

Alors même si sur-interprétation il y a, on ne peut qu’être dérouté par la mise en écho de toutes ces images, de tous les axes et lignes de fuite que partagent cette photo et son environnement immédiat. Et si l’on accepte cet écho, qu’en est il de l’inconscient de celui qui l’y a disposée, et qu’en est il de l’impact subliminal qu’elle est susceptible de provoquer chez le spectateur, nous mêmes.

Une autre question se pose : Pourquoi refuserions-nous à une photo ce que nous accepterions d’un tableau ? Acceptons un instant les deux. Quel lien consentir entre la symbolique d’un tableau et celle d’une photographie alors que l’image n’a pas atteint la conscience du photographe ? Où situer le mystérieux passage de l’un à l’autre si l’on admet une démarche commune, comment instruire la possible infinité d’états intermédiaires entre la conscience du peintre et l’intuition du photographe ? Peut on admettre sans réserve l’absolutisation de l’une et l’autre de ces deux polarités ?

Dernier point que je n’ose aborder mais que certains partisans d’une méta-métaphysique de l’âme ne manqueraient pas de souligner : ils y percevraient un message de l’au-delà adressé au spectateur que nous sommes, par ce couple mère-enfant dans un endroit à ce point chargé d’histoire abominable.

Je ne prendrai ici partie pour aucune de ces hypothèses, garderai personnelle et muette mon intime conviction et conserverai également le plus profond respect pour tous ceux qui rejetteraient globalement ou partiellement toutes ces hypothèses, ne voyant dans l’endroit où a été placée cette photographie qu’une pure et banale coïncidence.

Mais nul ne m’en ôtera l’émotion.

Veuillez croire, cher Monsieur, en l’assurance de ma considération distinguée.

 

Claude PLOUVIET